天天资源网 / 高中语文 / 教学同步 / 统编版（2019） / 选择性必修下册 / 第二单元 / 8 茶馆（节选）/老舍 / 高中语文苏教版选修：试论《茶馆》的变迁
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试论《茶馆》的变迁李晓兵摘要：中国古典文学主要由于卬刷、传播过程中的误井而产生了“版木”问题。而中国现当代文学中所出现的“版本”问题，究其根源却主要来自作家的观念变化，虽然这种变化往往界乎主动与被动Z间。木文试图从《秦氏三兄弟》起,考查《茶馆》若干阶段间的变迁与作家创作观念及风格的变化的关系，及此变化后的时代语境。以提示《茶馆》成为“经典”的复杂的生成。关键词：版本主题风格变迁《茶馆》是老舍先牛的戏剧代表作，中国话剧史上的扛鼎Z作，也是世界戏剧长廊中不可多得的作品。《茶馆》自1957年7月在《收获》创刊号上发表以来，由于各种原因，形成了多种版木。1986年，《秦氏三兄弟》以“《茶馆》前木”名义发表。根据文本，我们大致可以将《茶馆》的版本归为儿个阶段。第一即是《秦氏三兄弟》的“前木”阶段；第二是57年《收获》创刊号版阶段；第三是58年的单行本与58、63、79年的演出本和82年电影脚本阶段。本文也就试图从版本三个阶段的两次重要变化考察所引起的主题的变迁。从“潮头”到“水面”首先，我想有必要对《秦氏三兄弟》与《茶馆》的承继关系进行简要的说明。《秦氏三兄弟》到《茶馆》之间的明显的联系主要反映在以下儿个方面。一是《茶馆》第一幕基木上是《秦氏三兄弟》第一幕第二场稍作改动而來；二是一些人物的利用，如秦仲义等；三是剧本的结构思路的利用。在《秦氏三兄弟》中，基本上是截取建国前的各个丿力史关键时刻，到《茶馆》中还基木延用了这一思路；四是与时事保持一定距离的特征。老舍老先生建国后的文学创作主要集中在戏剧方面，个中的原因是多方面。口冋国到《茶馆》创作之前，老舍先生的创作都紧跟时代，以自己最大的热情去歌颂时代、宣传政策。他这一时期的绝大部分的作品是“配合”方针政策的宣传而写的，他的目的也旨在教育民众。《秦氏三兄弟》是一部相对于时事有一定距离的作品。虽然它所描写的是近现代的中国的各个丿力史关键时刻，社会的动态与走向。而到了《茶馆》这种距离感则更为明显地表现岀来。纵然承认作者所称“埋葬三个时代”的主题，我们也可以从文木的内容清楚地看到，作者关注的焦点已经由时代的潮头、浪尖转到被潮头所推动的水面。作者视点的转移。所带动的是作品木身一系列的变化。这种变化并非任意的、随机的，而是老舍先生对自己解放前创作思路、风格的时隔数年的冋应，或称为冋归。第一，对“小人物”关照的冋归。戏剧艺术本身的特点，决定了任何剧本不可能抛开“人”来演戏。然而，同样描写人，却有截然的两种情况：一是为了说明某个事件而写人。人的存在是为该事服务的。他的言行受制于这个事件；另一种
是以生活的原貌去塑造人物和事件，用生活的真实反映事件的真实。在这里“人物”超越了事件，而事件木身也因此获得了提升。可以说《茶馆》对《秦氏三兄弟》的否定即是后一种写人方式对于前一种写人方式的否定。阅读剧本，我们可以清楚地看到《秦氏三兄弟》所描写的重心并不在“人”上。齐幕所展示的分别是戊戌变法失败、袁世凯篡权（也即共和失败）、大革命失败和全国解放前夕的社会。全剧所呈现的是波涛凶涌的社会面貌。也就是说全剧的重心在于“事”，而不是“人”。剧屮的主人公也是全剧的屮心，秦伯仁在每一幕屮都是那个时代的潮头上的人物，看到他便可以清楚那个时代的社会的发展趋势。而作品四幕所选取的时间，又是小国近现代社会的具有阶段性意义的点。于是四幕的连贯给读者、观众的是中国近现代发展的总貌。到了《茶馆》，戏剧的中心便由政客秦伯仁转到了一个旧社会的公共场所一一茶馆。这里描绘了几I•个形形色色的人物几乎涵盖了齐个阶级、阶层和行业。真止是“三教九流、齐色人等”。同时齐个人又有各个人的悲喜。作者所关注的也正是他们“怎样活着和怎样死的”。剧中对人的关注是很明确的。“这年川呀，人还不如一只鸽子！”“爸爸不是人，是畜生！•••可你叫我怎么办呢”“拆了！我四十年的心血啊，拆了！”“为什么不叫我活着？•••••我得罪了谁？谁？”“我自己呢？我爱咱们的屮国呀，可是谁爱我呢？”如此等••••••••等，不一而足。我们清楚地看到作者带着巨大的痛苦看着这群在同样痛苦地挣扎的人们。因为在这群人Z中，绝大多数是“小人物”。他们基木处于社会的最底层，相当无助和无奈。作者对他们的关注也就集屮在他们的生活的困境上。虽然说在《秦氏三兄弟》中作者对于这一点也略有涉及，但是就整体而言，只处于相当次要的地位。如果说《秦氏三兄弟》屮作者所要展示的是“吃人的社会”，那么，在《茶馆》中作者则力图让读者看到“社会的吃人”。当然，对于老舍而言,关注“小人物”并非从《茶馆》开始。老舍前期的小说创作，几乎可以用“关注'小人物’”来作为其题材特征的概括。在这里，再一次凝聚对“小人物”的关照，可以说是作者对于这一创作思路的“回归”。当然，这一“回归”并不是一种简单的重复。早期小说创作时，作者的关注比较分散，带着口己的设想对他们寄予同情，而他自己也是茫然的；而在这里，作者则以一个身处新社会的作家的立场采用戏剧的形式比较集中地对他们给予关照。这是一种前所未有的开拓，也是老舍对这一创作思路的一次大的整合。第二，对“III人物”（及其身上体现的III文化）批判的回归。众所周知，老舍小说以塑造“旧人物”见长。而对于这些“旧人物”又往往表示出批判的态度。老舍对人的批判每每归结到对于文化的批判。老舍一再的强调“文化过熟就意味着残废”。而在作者眼里旧屮国、旧北平的文化的过熟表现在人们生活的程式化和他们“敷衍”的生活态度。《秦氏三兄弟》本身以社会批判为主旨，对人和文化的批判也是有的，比如老太太的抽大烟、老三的沉迷唱戏等。然而与巨大的政治风暴的浓墨重彩相比，对
它们的寥寥几笔就显得相当的暗淡了。并且，由于作品重心的原故，这些往往被忽略。而到了《茶馆》，时代的风暴走到了背景屮，“人物”成为戏剧描绘的重心，便实现了对于“III人物”及文化批判的回归。作者对于全剧的几十个人物几乎一律采取了批判的态度，尽管对于其屮的大部分“小人物”饱含着同情。老舍总是“拿冷眼把人们分成善恶两堆嫉恶如仇的愤激，正象替善人可以舍命的热情同样发达。”老舍对人的批判也就分为对“恶”者的批判和对“善”者的批判。对于“恶”者，作者不惜嘻、笑、怒、骂，而对于“善”者，作者则总带着几分委婉。《茶馆》小对于各色人物的批判也大致可以如此来分类处理的。对于“恶”者，如庞太监、沈处长Z流，作者可谓毫不留情。利用他们自己的语言及别人Z口，可谓极讽刺Z能事。当然，这种批判不具文化批判的意义，在一定意义上说是在阶级层面的批判。真止具有“文化批判”意义的，还在于对“善”者，特别是“旧人物”的批判。前者在戏剧小是一种“明”的主旨，而后者则是—•种“暗”的主旨，但以我看却是作者的主要目的。《茶馆》屮有一大批善的却又是旧的人物，他们在剧小总处于比较重要的位置。作者对于他们，也采取了批判的态度。老舍在看北京人艺排演此剧时，为了让演员的表演更加的到位，曾经指出“……一幕是闭关自守，二幕甘心做奴隶，'混'得更精。第一幕'混'有艺术性，第二幕'混'是为了吃饭。”导演焦菊隐也强调“他们之小，多数是活一天，算一天，混日子。”我们不妨来看几句台词。“那述不是乡下没法子混了吗？”“在街上混饭吃，人缘儿顶要紧。”“你混的不错•••呀！穿上绸子啦！”“都是街面上混饭吃的人，谁能看不起谁呢？”“你的记性不错！混得述好啊！”“瞎混呗！”这一系列的“混”的出现并非偶然。作者意••在以此表明这一群人的生活哲学即是“混”的哲学。而对“混”字的最好的诠释就是老舍在早期小说中不移余力地批判的“敷衍”。在这群“混”日了的人当中，有消极的“混”的，如松二爷，也有积极的“混”的，如王利发。消极者自不必说，我们只来考察这些积极“混”口的代表。王利发在剧本屮具有贯穿的线的性质，同时，又是作者给予关注的重要对彖。作者给王利发的定位是“最善于应付的”。叶浅予先生作了一些《茶馆》人物漫画，老舍给题了词。虽然有几分幽默，却可以部分地作为人物的“判词”。其屮王利发的三幕形象齐有四句。分别是“真真假假，千变万化。只求饱暖，太平天下。”“随着时代，大改其良。任他开炮，我需开张。”“为作顺民，心机用尽。顺民不行，悬梁自尽。”他二十多岁继承父业，同时也继承了父亲“混”的生活哲学。他曾有这样一段精彩的阐述“……在街面上混饭吃，人缘儿顶要紧。我按着我父亲遗留下来的老办法，多说好话，多请安，讨人人的喜欢……”对这一生活理念，他显出了相当的自信。听他对唐铁嘴的话“……你要是不戒了大烟，就
永远交不了好运！这是我的相法，比你的更灵验！”他几乎深信只要如此，就不会出“大岔了”o然而这种混并不能放Z四海。随着时代的变化，“那套光绪年间的老办法”便不灵了。为了“混”下去，他注意改良，自称“热衷”于改良，但是他始终跳不出那个“混”的圈了。那些被动的应付的办法和措施——递包袱、改公寓、添评书以至想用女招待，只能成为一种暂时性的回避，而不可能得到任何真止意义上的解脱，甚至往往连暂时的效果也不能有。有人曾经对作者将王利发处理成自杀而死表示不理解，认为没有这个必要。我以为王利发的死是必然的,他有许多死的理由，在这里我只从对“III人物”批判的角度来谈他的“必死的”问题。老舍对于存在于人们性格Z屮的“混”或称为“敷衍的态度可谓痛心疾首。就如在小说中的处理一样。在戏剧Z中，作者也力图让这种“敷衍”的方式消亡。而作为这种生活方式的代表，王利发只有死才足以表明这种生存方式的不可取。而从戏情看，他到此时，生活的理念——敷衍不再奏效，生存的基础——茶馆已经成为他人的尙肉，生命的寄托——家庭已经离散。他已经不复有生的理由与希望。对他而言，死是别无选择的选择。第三，对自身艺术特点的回归。老舍小说最初的受人关注，并不以情节或技巧,而是以其语言的才能和幽默讽刺。而《月牙儿》等名篇Z所以能镇住文坛，在于它的“诗化”的审美特质。在《茶馆》屮我们再一次看到了这些。老舍的幽默才能和语言能力是众所周知的。然而，在建国后的相当长的时间里,老舍的创作由于受对内容的熟悉程度的限制，他的这些方面的特点和才能被极大的埋没。我们看到的东西很大程度上显出一种生硬，许多时候，人物的语言近乎于口号。这些方而的问题也是造成《茶馆》Z前作品不少，精品不多的重要原因。到了《茶馆》，由于题材的“解放”，老舍的这此方面的才能也获得了新生，实现了在艺术手法上的回归。对于《茶馆》语言的考察，几乎凡有论及此的作者都不能不提的，在此我不再赘述。在下面“语言的诗化”中我将再略作分析。作品的诗化风格，在老舍的很多屮短篇小说屮有比较突出的体现。在戏剧屮，《茶馆》应该是第一次，也是唯一一次。“人们以工笔风俗画《清明上河图》来比喻《茶馆》的艺术美。”李健吾在1957年“文艺报”的座谈会上指出“这个戏有这个戏的特点。用中国话说，这是'圆卷戏’，是三组风俗画。每一幕都是珍珠……”这种珠串式结构方式，符合诗歌意象跳跃的要求。每一幕的场面表面看相互独立，而实质上后一幅“风俗画”是前一幅的间隔的继承。三组画Z间是同一意象的跳跃与变化。诗化的第二个重要方面就是剧屮的象征的大量使用。老舍口己也承认在此剧中是运用了技巧的，我想象征应该是其中的重要部分。首先，茶馆本身既是一个社会的缩影（这是大家经常提及的），同是又是一种文化的指代。“茶馆”作为一个旧社会的重要公共场所，是人们Z间交流的重要途径。同时人们的齐方面的特点也在此得以展现。我们看这么一段“数来宝”：“……有
的说，有的唱，穿着打扮一人一个样；有提笼，有架鸟，虫也都养得好……爱下棋，（您）来两盘儿，赌一卖（碟）干炸丸了外洒胡椒盐儿。讲排场，讲规矩，咳嗽一声都象唱大戏……”一个茶馆直接地体现着这个社会的文化。作者对于文化的批判也就通过“茶馆”的兴衰来传达。而王利发的命运也就是“茶馆”的命运。“茶馆”的最终走向衰亡是一种历史的必然。其次是剧屮的人物。考察剧中的人物，我们不能不引用老舍自已说的“三教九流，齐色人等。”我以为这里所谓的“教”、“流”、“色”、“等”并不是泛泛的概括，而是表明在本剧中的人物是按一定的标准划分好的。这一标准既可是阶级、阶层、行业，也可以是善与恶……每一个人物的出场所要体现的是他所属的那一群（类）人；他个人的悲喜存亡也是他那一群的命运。也就是说剧中的人物全然已经成为一种“符号”——生动的“符号”。所有的符号的汇集构成一个社会的全景图。曾经有人责难“父了的相承，有一两个还可以理解，全部这样不可接受。”产生这疑惑的根源在于不理解老舍在这里的意图。老舍曾经建议，在表演时，父子最好用同一个演员，使观众有一个连贯的感受.因为在剧中，父与了是同一类人的符号，他们木身是同一的，只是由于年龄的缘故有了两个个体，实际上他们Z间的“父子”的关系并没有什么意义。最后谈一谈语言的诗化。《茶馆》的语言在上面已经作为一个艺术特点被肯定了。由于论述的人很多，我只论及它的诗化特征的问题。屮国的现代戏剧主要是接受西方文学观念的影响，追其根源必须考察西方文学的历史。我们溯源而上，就以古希腊的戏剧来看。诗与戏剧并没有不相容的东西。诗的特点在于语言，而戏剧的特点在于表现形式。只要在这两个方面符合了要求，就可以达到两种文学体裁（我们现在的分类）的融合。在《茶馆》屮，充满诗的节奏与韵律，我们可以抽出任何的一段，读来册册上口。试看作品的开头：王利发唐先生，你外边遛遛吧！唐铁嘴（惨笑）王掌柜，捧捧唐铁嘴吧！送给我碗茶喝，我就先给您相相面吧！手相奉送，不取分文！（不容分说，拉过王利发的手来）今年是光绪二十四年，戊戌。您贵庚是……王利发（夺回手去）算了吧，我送给你一•碗茶喝，你就甭卖那套生意口啦！用不着相血，咱们既大江东去湖内，都是苦命人！（由柜台内走出，让唐铁嘴坐下）坐下！我告诉你，你要是不戒了大烟，就永远交不了好运！这是我的相法，比你的更灵验！仅以这几句，给我们的感觉就如同唱出来的一般，没有一丝生硬。而全剧的语言都是如此的流畅。就全篇而言，该柔和的地方就柔和含蓄，当激烈时又铿锵有力。语言的情绪与剧屮人物的情绪及全剧的情感趋势相契合。剧屮每个人都是一个特别的诗人，而全剧又是一首丰富多彩、气势恢弘叙事抒情散文诗。老舍在蕴积良久Z后的这么一次回归，在一定意义上说是铸成经典的重要原因。
从“形象”到“过程”《茶馆》自1957年7月在《收获》创刊号上发表Z后，版本（这里包括舞台演出木和电影脚木）几经变化。这当中我们可以将变化放到三个问题中考察。即“语言的润色”问题、“红线”问题和“结尾”问题。由于语言润色方而的变化虽多,但不大，偶有删添和分解，确实更为流畅。因为语言学问题并非木文所要论述的问题，所以，我就避此不谈，而只讲后两个问题。由于艺术部类的某些特殊性，在一些问题的共同考察Z后，对于电影版的《茶馆》再作一些单独的分析。第一，“红线”问题。这个问题的形成，是具有特殊国情的国度在特殊的历史阶段产生的特殊现象。1956年春，中共中央提出了在文化艺术界贯彻“百花齐放,百家争鸣”的方针。1957年2月27R,毛泽东在国务会议第十一次扩大会议上发表了《关于止确处理人民内部孑盾的问题》的讲话，全面分析了党提出的“双百”方针的社会基础和迫切需要。然而，由于“反右”的扩大化，戏剧界有一批同志被错划为“右派分了”。仅57年7月到58年3月间共十七期《戏剧报》上就点名批判了近百名戏剧工作者，打击面Z大，建国后空前。于是正如“五四”以“反载道始”而以“载道终”那样。“双百”方针提倡下却是人民越来越小心谨慎自己的言行，人民的思维方式也与Z同时地开始“异化”，“悉数地入了'辙’，”形成一种“集体无意识”。于是在他们考察问题时，这种“无意识”就独立于个体本身而发挥作用。最先提出《茶馆》“红线”问题的，是北京人艺的演员和导演。1957年12月19口“文艺报”举行的座谈会上，焦菊隐和夏淳阐述了这一看法。其他人也有类似甚至更为离谱的看法，也就是这，在当时成为一个大多数人都认为存在的问题。而后关于木剧的批评Z声有增无减，《茶馆》几乎成为了“毒草”。对于剧本的改动我想大约有两个主要的问题。一个是“红线”的渗入和加强，实际上从根本上打破了老舍在本剧的构思中所使用的独立的话语系统。他的这一话语系统的构成就是他的“小人物”生活系统和“文化”批判系统，而这两个系统又在某种程度上是一体的。作者利用这个话语系统对这样一个社会现象进行思考并努力寻求答案。“小人物”生活系统以真实平凡的生活为视点，当然它不可能跳出社会政治的大环境。因为大环境的恶化,“小人物”在他们的生活系统屮发出忧怨Z声。与此同时又以他们的方式来面对这一切。就以王利发而言，面对康顺了的遭遇，他在十多年后说“……我到今天述没忘，想起来心里就不痛快！”这是真实的，然而他只能也只会“不痛快”而对于整天的打炮，他只会在四下无人的时候咒骂几句；对于“茶馆”被夺而不复有生的希望时，他只会指天问地和最终选择自祭自尽。老舍通过“小人物”
的生活系统使读者、观众与人物情感相契合，将台上人物的情感积聚转化为读者和观众的情感积聚，以形成共鸣。而“文化批判”系统是这一话语系统的又一重要组成部分。老舍对于“文化”的关注在上文已经谈过。可以说“文化”在老舍的意识世界里占有不可替代的位置。他在木剧中也试图从对“文化批判”的方面反映他对社会现象的思考。剧小，一方面，消极“混”世者——松二爷“饿死啦”，积极的“混”世者——王利发也悬梁自尽了。他们的的死不仅表明了他们的“生活哲学”的破产，同时也是他们身上所含带的“过熟的文化”的消亡。应该说这是老舍的意识层面愿意看到的。另一方面，人的“生”的危机的加剧，也使得以人为载体的文化发生危机。饮食文化的代言人——明师傅，连“家伙”都当了；民间曲艺的代言人、“评书的名手”——邹福远，抛出除他“没有人会说”的绝技，也不上座，等等。他们只能眼睁睁看着“正经东西”“连根儿烂！”。“茶馆”作为社会文化的代言人，它的口见冷清及至纷纷倒闭，既是一种历史的趋势的表征，也是一种危机的暗示。老舍以此表明他对他所关注的领域的思考。全篇也止是在这样一种话语系统中的陈述与思考。“红线”的加入破坏了这个话语系统的独立性和它的内在的和谐。过多的政治性话语打乱了原有系统的严整性，使整个剧的思维体系出现紊乱。比如1963年演出木，在后两幕中分别加入这样两段:（第二幕）演讲学生同胞们，请大家看看政府当局吧！正当齐国列强要瓜分我国的生死存亡关头，政府当局甘愿做亡国奴！……王掌柜（劝说）咱们换个地方成不成，我明儿要开张……演讲学生王掌柜，国家兴亡，匹夫有责。现在小国是一盘散沙，我们耍唤醒民众。（高呼）誓死不做亡国奴！（第三幕结尾）学生甲老人家，城门打开了!学生乙我们的队伍进城了！（二人将“反饥饿”“美军滚出去”标语贴在墙上，学生们的歌声雄壮。）这两段给我们的感觉，是一群陌生人冲了进来。说出一堆只有概念而没有形象的话，让人无所适从。其原因就在于加进的内容与原著的话语系统是不一致的。“红线”的加入的另一个问题是对原著的艺术美的破坏。在上面，我们已经谈了对于作品内在和谐的破坏，除此而外，对于作品的语言特色也是一个破坏。我们谈过作品的语言的诗化的特征。而用“红线”而加入的东西，绝大部分并非出于老舍Z手，于是生硬而空洞。仅以上文所举的例了看，或许那些话与当时学生的身份以及当时的情况相吻合的，但这却不能与整个戏剧融为一身。第二，对于“结尾”的变动。《茶馆》门首次排演至今，没有一次按原剧本完完整整将各幕结尾演好的。58年时，在第一•幕的原结尾后加上“茶客甲（正与乙
下象棋）将！你完了！”以后一直保留。59年老舍在《老舍剧选》屮接受了这一变动；63年，第二幕结尾是吴、宋二人入公寓抓走了两个革命的学生。第三幕结尾则是游行的学生高呼口号，有的冲到茶馆里来贴标语，常四爷兴奋地张罗着给学生们送开水；79年，第二幕将吴、宋的敲诈的部分对话移到末尾。第三幕删到王利发走向后院（准备自尽）。长时间空场，前场渐喑，门外渐亮；82年的电影脚木，第二幕到王利发看见刘麻了当街斩首而闭上眼晴。第三幕沿用79年的处理。我以为导演们对于结尾的变动，使戏剧与原著产生的距离不亚于“红线”问题带来的影响。按原作（57年版）来看，老舍在三幕结尾采用了隐喻性手法，这当是老舍所说的使用的技巧的又一重要方面。我们看老舍原作中的设计：第一幕，康顺了“又气又饿”晕过去，而此时的庞太监却高喊“我要活的，可不要死的！”并继以三声怪笑；第二幕，大令进入茶馆以刘麻了为逃兵，下令“绑！”，那一边刘麻了喊着“老爷！我不是！不是！”这边依旧是一个“绑！”；第三幕，沈处长上场。一个“传”七个“好（蒿）”。就是听到王利发已经“上了吊，吊死了！”依然是三个“好（蒿）”。三个时代的社会恶首的三位代言人都在剧末登场了，老舍用荒诞的手法表现他们的存在，这既是社会荒唐的表现也是社会荒唐的原因。而这三个人物同样也是一个社会符号在不同历史时期的不同体现，老舍对他们一律用这种暗示隐喻的方式加以讽刺。只有以这样的方式，才会不超出他所设定的话语系统。然而改动Z后，一切都变了。第一幕加入了所谓“神来Z笔”。确实，“将！你完了！”一语双关，能够增强“埋葬三个时代”的“埋葬”的气势（这大约也是老舍后来不得不接受这个改动的原因）。但是另一方面，则是它对原作的场景和情节的荒诞性的消解，79、82年对第二幕的改动亦是如此；而63年以后对第三幕的处理方式则完全取消了剧本屮的荒诞性和隐喻性作用。所以从这个角度来讲，齐次的演出木及电影脚木是对原作的背离。“结尾”变动的另一个效果是对剧本的基调的影响。由于老舍对于剧小人物的关照的多角度，使得剧木形成一种“乐而不淫，哀而不伤”的基调。剧中有很多较为幽默的处理，读者、观众在看到时都不禁要笑，然而，轻轻一笑Z后又感觉这当中有无限的值得思考的东西；剧中同样有很多悲剧性情节，但是，作者让人物将各种情感大量的压抑于内心（也只有这样才符合一般屮国人的表达方式），于我们只能看到谈谈的悲哀。这种基调可以说也是老舍所设定的话语系统的一部分。但是，结尾的改变以及一些追求“红线”的处理，将原戏屮的这种基调破坏To63年的变动，使戏带有了一些不和谐的高亢。79年，特别是82年的电影的一些包括结尾在内的一些处理，则增加了戏的悲剧性，看了让人暗然神伤。应该说这不是作者的木意也不是他想给读者、观众看到的。第三，关于82年的电影。该电影是由谢添导演、79年舞台剧演员原班人马表演、
北京电影制片厂拍摄的。戏剧作为一种时间性艺术，保存与传播是一个问题。北影厂将此名剧拍成电影，无疑是为戏剧和艺术做出了巨大的贡献。此剧在1983年述获得了“金鸡奖”的“特别奖”，它享有这份荣誉是应该的。用谢添的话说这里还主要是老舍和焦菊隐的功劳。电影版的《茶馆》基木上是依照79年夏淳重排的舞台剧为基础，对内容进行了部分的删减，同时又增加了近五I•个外景镜头。由于电影作为一种综合性艺术有着它口身的特征。大量电影手段和技巧的使用，使得电影版的《茶馆》已经从根本上脱离了舞台剧的艺术范畴，成为更为独立的艺术作品。由于电影手法木身不在木文讨论Z列，这里我只就内容的问题作点分析，上文已经谈及的问题不再重复。首先是电影在三段的前面都加上了旁口。据谢添介绍，原木只在开头加旁口，后来夏衍同志建议在屮间也加上。而原在舞台上起穿场作用的大傻杨转而成了一个剧中人物。大傻杨在第一幕中是不成问题的，他符合那个文化氛围。然而到后两个时期，他在其屮显得有些不和谐调。其次是它的一些外景的使用。应该说有些外景的使用还是不错的。如谢添口己比较得意Z笔：在王利发送走来报信的小丁宝Z后，出现了一幕出殡的场面。我以为有当然也有败笔，比如第一幕在康顺了进茶馆Z前在门外有一位新娘止骑在新郎牵着的毛驴上，目的是用以反衬康顺子的不幸。但是康顺子作为一群人的代表，表明他们的处境。这种处理只能增强康顺了个人的不幸的效果。第三是电影对原著的删减。因为电影限在了两小时以内。而舞台剧长达三个多小时。所以这个问题也是出于不得已。但是，这样对原剧留下的遗憾是不可避免的。最为突出的就是原作中的丰富性被削弱。其次有些地方的连接就稍显勉强。比如删掉“收电费”的一•段，小刘麻子的话就有点突然。最后，就是左的思维模式的影响依然存在。于是我们可以看到影片中很多突现“革命”的改动。这实际上是对“红线”问题的部分的延续。对于上述的各种对原作的改动，我想如果说“红线”问题更多的表现为特殊时代的特殊产物的话，那么关于“结尾”的处理则更多的反映了导演对于作者的理解问题。这里有个比较特殊的情况，就是老舍曾于1958年4月4口在《中国青年报》发表了《谈〈茶馆〉》以阐释本剧的主题。于是而后的阅读者都一致的以他所说的思路来思考木剧。但是，如果我们抛开作者的话来看这部作品，细细的品味，那么，所能获得的自然会超出所被限制的。其实，我们并不是因为“对作者的理解而造成对作品的谋解”，实际上是我们并没能真止的理解作者造成的。然而，即使剧本如何的改动，确都没能改变它成为一部话剧史上的巨著的本质。我想这个问题并没有什么可奇怪的。任何一部伟大的作品，它的伟大都不会只在某一个方面。改动只会使它成为一块含有杂质的金块，而不是含有金元素的矿石。参考文献：1、《老舍创作论》上海文艺出版社1982年8月
2、《小国现代文学史》司马长风昭明岀版社1976年3、《人有病、天知否》陈徒手人民文学出版社2001年1月4、1957年《文艺报》5、《老舍全集》十一卷人民文学出版社1987年5月
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