资料简介
红楼梦
第一节一代文学巨星曹雪芹十八世纪初，世界的东方中国，诞生了一位天才的文学巨人，他以他天才的文学才华，饱蘸人生社会的血泪，写出了一部在中国小说史、中国文学史上可以誉为顶峰之作，在世界文学宝库中也堪称无价瑰宝的伟大作品。这部小说就是《红楼梦》。这位作家就是曹雪芹。
伟大作家是怎么产生的济慈说：“英国产生了世界上最好的作家，一个主要原因是英国社会在他们生世时虐待了他们。”（济慈：《书信集》，转引自钱钟书《七缀集·诗可以怨》注18。）司马迁说：“文王拘而演《周易》；仲尼厄而作《春秋》；屈原放逐，乃赋《离骚》；左丘失明，厥有《国语》；孙子膑脚，兵法修列；不韦迁蜀，世传《吕览》；韩非囚秦，《说难》、《孤愤》；《诗》三百篇，大抵贤圣发愤之所为作也。”（《报任少卿书》）
怎样解释曹雪芹与《红楼梦》的产生呢对于早年经历过繁华，而晚年食粥赊酒，卖画度日，住处“满径蓬蒿”，人们至今还难准确认定其生卒年和埋骨处的曹雪芹，也许这样说才更妥切，那就是享受过富贵繁华而又跌入困顿中历炼，也许更容易使人看透社会、历史、人生的真面，更容易造就一位杰出甚至伟大的作家。
曹雪芹，名霑，字雪芹，一字芹圃，号芹溪居士。同时人曾说他“字梦阮”，但按中国文人取字的习惯，梦阮似当为晚年别号，敦诚诗说他“狂于阮步兵”，当即此号之意。祖籍辽阳，先世本汉人，后被俘而沦为满洲正白旗“包衣”（家奴），成为清代皇室的世仆。
高祖父曹振彦曾跟随正白旗主帅多尔衮参加满洲战争，因功被任为旗鼓牛录章京（汉姓包衣头目）。清兵入关时，多尔衮为摄政王，曹振彦扈从入关，由家臣侍卫出任平阳府吉州知州，后历任阳和府（大同府）知府、两浙都转运盐使司运使。曾祖曹玺，初为多尔衮侍卫，后任顺治皇帝内廷侍卫，管銮仪事，其妻孙氏曾做玄烨（康熙皇帝）保姆。康熙二年（1663），曹玺以内工部郎中衔出任江宁织造。
祖父曹寅此时六岁，随父之任所。康熙十三年，曹寅十七岁，赴京任侍卫。曹玺在江宁织造任上，除满足宫廷各种织物的需要外，还要充当皇帝耳目，随时报告吏治民情，十分尽职，故颇得康熙赏识。康熙十九年（1680），曹寅续娶内务府正白旗包衣李煦之妹，次年任本旗旗鼓佐领。康熙二十三年（1684）六月，曹玺卒于江宁织造署，十一月康熙“南巡”至江宁，亲至织造署抚慰曹玺家属。
曹寅在江宁服孝之后于康熙二十四年（1685）赴京任内务府慎刑司郎中，四年后改任广储司郎中，二十九年（1690）出任苏州织造，其弟曹宣则在京任皇帝侍卫。两年后复任江宁织造，后兼摄通政使衔，而由内兄李煦出任苏州织造，两人又轮流巡视两淮盐政。曹寅深得康熙宠信，康熙六下江南，有四次由曹寅主持接驾，并驻跸江宁织造署即曹府，又皆由皇帝指婚，将曹寅长女嫁给镶红旗王子平郡王纳尔苏，次女亦嫁为王妃。曹寅自幼多才艺，喜吟咏，精鉴赏，擅书画，广结天下名士。家藏图书甚富，又喜刻书，曾主持《全唐诗》及《佩文韵府》的刊刻，又汇刻前人文字音韵书为《楝亭五种》，艺文杂著为《楝亭藏书十二种》，皆校勘精审。其己作则刻有《楝亭诗钞》8卷，别集4卷，《楝亭词钞》1卷，别集1卷，《楝亭》文钞1卷。又爱小说，喜作戏曲，作有杂剧《北红拂记》、《太平乐事》、《虎口余生》、《续琵琶》等。
曹寅去世后，康熙帝特旨其子曹颙接任。三年后曹颙病故，康熙帝又特命曹寅侄儿过继给曹寅，以嗣子继任江宁织造，直至雍正五年。如此则曹家三代四人从曹玺到曹寅、曹颙、曹頫，“专差久任”江宁织造六十余年，其间广受“洪恩”，享尽荣华。
然而荣华富贵之中已暗埋衰败祸根。曹寅刻书造园，交名士，养戏班，已然挥霍成习，而孝敬皇室，打点亲贵，更兼四次隆仪接驾，更“把银子都花的淌海水似的”（《红楼梦》中赵嬷嬷语），因而不得不时时挪用库帑，江宁织造和两淮盐务的肥缺再加各种名目的征收受贿，也经不住如此挥金如土的折腾，终于在财务上出现巨额亏空。康熙五十年，曹寅与李煦核算，两淮盐运，已积欠一百三十七万两，除于商人名下催完六十七万两外，二人奏请三年内补还七十万两，而康熙朱批：“再推三年，断断使不得”。
次年七月，曹寅风寒转成疟疾，康熙得知，命驿马星夜驰送御赐金鸡拿（奎宁），限九日赶到，药未至而寅已卒。弥留之际，曹寅念及江宁织造衙门积欠钱粮九万余两，两淮盐运库自己应补二十三万两，却“无赀可赔，无产可变”，“槌胸抱恨”，死不瞑目。而大约就在曹寅去世后两三年，即康熙五十四年（1715）前后，曹雪芹出生了。
康熙帝对曹家甚为优待，一再宽容，但到了雍正即位，情况就不同了。雍正为了巩固帝位，一面惩治皇室敌对势力，一面严肃吏治，整顿财政，所以在即位当年即因亏欠八万五千多银两事，严令曹頫解还户部，而曹寅内兄李煦则在此年因亏空三十八万银两已被籍没家产，逮捕子女家口，房屋赏给年羹尧。此后数年，曹頫又不断受到训斥。
终被传谕革职抄家，“并将重要家人立即严拿”，曹頫入狱，并被“枷号”。而按八旗外任官员病故或获罪后家属须勒限归旗的制度，曹頫家属旋即返归北京。曹頫在京城在江南的所有田产房屋人口皆被雍正皇帝赏给了新任江宁织造事的绥赫德，只“恩谕少留房屋以资养赡”，让绥赫德从得赏家产人口内，拨“京城崇文门外蒜市口地方房十七间半、家仆三对”，供其家属度日。曹家遭此重大打击，从此一败涂地，乾隆即位后虽曾追封高祖曹振彦为资政大夫，曹頫也获准宽免，但曹家已一蹶不能复起。
曹雪芹是曹颙之子，还是曹頫之子，尚难断定，但系曹寅之孙却已无疑。敦诚《寄怀曹雪芹》诗“扬州旧梦久已觉”句注云：“雪芹曾随其先祖寅织造之任”。明义《题红楼梦》诗序亦曰：“曹子雪芹，出所撰《红楼梦》一部，备记风月繁华之盛；盖其先人为江宁织府。”庚辰本第五十二回脂批认为“一时只听自鸣钟已敲了四下”，是为了避讳出现“寅”字，故不写成“寅正初刻”，也是一个旁证。则曹寅及其身后曹家的繁华与败落，俱为雪芹所经历。
雪芹出生于南京，曹頫被革职抄家时大约十二三岁，与贾宝玉进大观园时年岁相若，则其少年时代曾享荣华，而惨痛的家难，又使他年轻的生命饱受了惊惶和恐怖。家族不幸文学幸，顿跌贫病炼诗人，曹雪芹就凭着这个痛苦的际遇，开始了对家庭、人生、社会、历史、文化的反思。就在这样的困顿生活中，曹雪芹对社会、历史、人生认识趋于成熟，大约于乾隆十年三十岁左右，开始写作一代伟著《红楼梦》，“于悼红轩中披阅十载，增删五次”，约在乾隆二十七年壬午（1762）除夕，书尚未成，“泪尽而逝”（脂评甲戌本第一回朱笔眉批）。另一说则云雪芹当系次年即癸未除夕病逝，难以考定。
曹家的文学传统曹雪芹的生平事迹少见记载，据其友人描述，他的外貌是“身胖、头广而色黑”（裕瑞《枣窗闲笔》），但敦诚《挽曹雪芹》诗又有“四十萧然太瘦生”，可见晚年之贫苦。其为人狂放不羁，性格傲岸，有阮籍之风。曹家起初虽以人侍卫发迹，但其高祖曹振彦和曾祖曹玺都是读书人，祖父曹寅更是有清一代知名诗人、学者、剧作家、鉴赏家、书画家和藏书家，叔祖父曹宣（改名荃），也工诗画，曾任“南巡图监画”。父辈的曹颙病故时，康熙曾传谕评曰：“看起来生长的也魁梧，拿起笔来也能写作，是个文武全才之人。”曹家数代先人的文学才华及由此形成的“曹家的文学传统”[1]，是曹雪芹文学天赋成长的良好土壤。[1]详见赵冈《红楼梦的写作与曹家的文学传统》，载《海外红学论集》，上海古藉出版社1982年。
雪芹工诗，诗风奇瑰，似近李贺，敦诚《寄怀曹雪芹》评为“直追昌谷破樊篱”，敦敏《小诗代简寄曹雪芹》中却又称他“诗才忆曹植”。又善画，常画怪石，以其嶙峋之状自况傲骨，以抒胸中磊落不平之气。雪芹健谈而雄辩，“风雅游戏，触境生春。闻其奇谈娓娓然，令人终日不倦。”（见裕瑞《枣窗闲笔》）所作诗仅存题敦诚《琵琶行传奇》的“白傅诗灵应喜甚，定教蛮素鬼排场”两句，除《红楼梦》外，几乎别无所传，或有传者则真伪难辨。然而文学巨星的光华是尘埋不了的，一部未完成的《红楼梦》已足以奠定他在中国文学史乃至世界文学史上的崇高地位。
当年这位年仅四十多岁的伟大作家含恨辞世时，天聋地哑，仅由其遗孀与一二好友，将之草草入葬，境况十分凄凉。好友敦诚《挽曹雪芹》诗曾悲哀地写道：“四十萧然太瘦生，晓风昨日拂铭旌。肠迴故垅孤儿泣，泪迸荒天寡妇声。牛鬼遗文悲李贺，鹿车荷锸葬刘伶。故人欲有生刍吊，何处招魂赋楚衡？”此情此景，不由地又使我们想起济慈那段话来。
第二节从《石头记》到《红楼梦》贫病过早地夺去了天才小说家曹雪芹的生命，使这部伟大的作品没来得及最后定稿。《红楼梦》的前八十回在曹雪芹生前已经开始传抄流传，而后面约有三十回的初稿却已“迷失”。按照学者们对《红楼梦》版本的一般看法，曹雪芹留给后世的是一个“断臂的维纳斯”。
《红楼梦》的异名按《红楼梦》第一回所言，《红楼梦》本名《石头记》，又有多个异名。小说写女娲炼石补天，遗一顽石未用，弃在大荒山无稽崖青埂峰下，此石自经锻炼，通了灵性，自愧无材不堪补天，日夜悲号，后得一僧一道之助，化为一块美玉，被携入红尘，“历尽离合悲欢、炎凉世态的一段故事”，后复还本质，仍归青埂峰下，在石头上刻下了自己这段经历，故此故事题名《石头记》。
第一回又说，因“其中大旨谈情”，又“因空见色，由色生性，传情入色，自色悟空，空空道人遂易名为情僧，改《石头记》为《情僧录》”。则《情僧录》是其异名之一。
又说“东鲁孔梅溪则题日《风月宝鉴》。”孔梅溪其人迄今无考，但《风月宝鉴》之异名却数见于脂批。甲戍本有一朱笔眉批云：“雪芹旧有《风月宝鉴》之书，乃其弟棠村序也。今棠村已逝，余赌新怀旧，故仍因之。”甲戍本卷首有《凡例》云：“又曰《风月宝鉴》，是戒妄动风月之情。……贾瑞病，跛道人持一镜来，上面即錾‘风月宝鉴’四字，此则《风月宝鉴》之点睛。”庚辰本第十三回回前总批抄有一首回前题诗，其中说“一步行来错，回头已百年。古今风月鉴，多少泣黄泉。”如此，则雪芹旧作或初稿，曾题名《风月宝鉴》，其意与《情僧录》近似。
第一回还说：“后因曹雪芹于悼红轩中披阅十载，增删五次，纂成目录，分出章回，则题曰《金陵十二钗》。并题一绝云：‘满纸荒唐言，一把辛酸泪！都云作者痴，谁解其中味？’”这段话是确定曹雪芹作权的重要依据，并由此可知雪芹曾自题书名为《金陵十二钗》。
小说至关重要的第五回里，贾宝玉神游太虚幻境，曾在薄命司橱柜里翻出了金陵十二钗的簿籍，有正册、副册、又副册等，又有十二舞女演唱了《红楼梦》十二支曲，还有副曲未及演唱，这是情节照应书名的重要笔墨，又关涉主题及人物的命运。甲戍本第一回在曹雪芹题曰《金陵十二钗》并题一绝之后，有“至脂砚斋甲戍抄阅再评，仍用《石头记》”的说明，则知甲戍年脂砚斋第二次阅评时，又把书名改回了《石头记》。
流传最广人们最为熟悉的书名还是《红楼梦》。甲戍本第一回论及此书各种异名时曾说：“至吴玉峰题曰《红楼梦》。”甲戍本《凡例》则释曰：“是书题名极多，《红楼梦》是总其全部之名也。……宝玉做梦，梦中有曲，名曰《红楼梦》十二支，此则《红楼梦》之点睛。”梦中有《红楼梦》曲十二支，出现在第五回，另庚辰本第二十一回回前评语中出现过“有客题《红楼梦》一律”字样，列宁格勒藏本出现过“《红楼梦》第七回”字样，又永忠有《因墨香得观红楼梦小说吊雪芹三绝句》，明义也有《题红楼梦》诗，都说明曹雪芹确曾使用过《红楼梦》的书名，但由于脂砚斋主张“仍用《石头记》”，故曹雪芹生前多用《石头记》的书名，到乾隆甲辰（1784）的“梦觉主人序本”乃正式题名《红楼梦》，此后《红楼梦》的书名就取代《石头记》而流传至今。
脂评本系统《红楼梦》数经增删修改，早期以抄本形式流传，又多不完整，回目、文字间有差异，故版本繁多而复杂。由于乾隆年间的抄本多附有脂砚斋等人的评语，故这类抄本一般总称脂评本。脂砚斋真名不得而知，但能料定他必是作者的至亲密友，熟知作者家世生平，了解《红楼梦》的创作过程。在作者“披阅十载，增删五次”的岁月里，脂砚斋先后数次评阅，评语多达近四千条，其资料价值和小说美学价值都极珍贵。
1、甲戍本。题名《脂砚斋重评石头记》，仅存十六回。2、己卯本。亦题《脂砚斋重评石头记》，仅存四十三回又两个半回。3、庚辰本。亦题《脂砚斋重评石头记》，存七十八回，内有两回未分开，是脂评本中现存较早又较完整的本子，故最受重视。
4、甲辰本（或称梦序本）。题名《红楼梦》，存八十回，缺末页。5、己酉本（或称舒序本）。题《原本红楼梦》，今存四十回。此本无批语，但其底本出自脂本，故仍属脂本系统。6、戚序本（今存有正本、南图本两种）。
7、列藏本。8、蒙府本。9、郑藏本。10、杨继振藏本。
程高本系统以抄本形式流传，且无后四十回的《红楼梦》，虽已在社会上产生影响，但毕竟流传较慢，且有“非全本”之憾。乾隆五十六年（1791）萃文书屋用木活字排印了一百二十回的《红楼梦》,使《红楼梦》第一次有了排印本,且成为有头有尾的完整故事,题名《新镌绣像全部红楼梦》。有程伟元序、高鹗序。程甲本、程乙本、程丙本
程高本自称后四十回系“竭力搜罗”而偶然得之，然人们据其妻兄张问陶《船山诗草》卷十六《辛癸集》中《赠高兰墅鹗同年》诗的题注：“传奇《红楼梦》八十回以后俱兰墅所补”，并进一步考订，认为后四十回是高鹗续补。
但也有不同看法，或以为补作者是程伟元，高鹗仅襄助而已，或续补者更有他人，甚至不相信是续作也有人在。如台湾小说高阳就认为“去体会别人的风格”，“比自己创作还难”，故“一向不以为高鹗是后四十回的作者”，而是“曹雪芹的原著”未及定稿。[1]王蒙也曾说，《战争与和平》、《悲惨世界》等作品，“谁敢谁能为之续上不是四十回而是四个页码？”因而“宁愿意设想是高鹗或某人在雪芹的未完成的原稿上编辑加工的结果。”[2][1]见百花文艺出版社1981年版《台湾红学论文选》所收《曹雪芹对红楼梦的最后构想》一文。[2]王蒙：《红楼启示录》236页，三联书店1991版。
程伟元与高鹗程伟元，字小泉，苏州人，生年不详，约卒于嘉庆二十三年（1818）前后，工诗善画，多才多艺，时人有“新诗清润胜琅玕”之评，还长于指画。诗文多已散佚，其绘画《双松图》今被发现。高鹗，字兰墅，别号红楼外史，隶汉军镶黄旗内务府，祖籍辽宁铁岭，寓居北京，生年约在乾隆十八年（1753），或曰乾隆三年（1788）中举，乾隆六十年（1795）中进士。历任内阁中书、内阁侍读、顺天乡试同考官、江南道御史、刑科给事中等职。熟谙经史，工于制艺，亦善诗词，又懂小说。著作多已散佚，今存部分作品。
程伟元与高鹗：功臣？罪人？程高本《红楼梦》之后四十回，人们多评其历史文化蕴涵及美学意趣、艺术灵气皆不若前八十回，但又肯定它大体完成了《红楼梦》前八十回所预示和趋向的悲剧情节、悲剧主题、悲剧人物及其悲剧命运，尤其把宝黛爱情悲剧写得凄美动人，具有强烈的艺术魅力和很高的美学价值。程伟元、高鹗对于《红楼梦》，功不可没。“崇曹贬高”评价
《红楼梦》的作者、版本、续书等问题十分复杂，至今还有争论。后四十回与前八十回的差异，除了从原作者续作者艺术水平比较高下的角度去解释原因外，也许还能从小说创作内部规律等角度去探讨，则“红学”的考证工作也可以跟《红楼梦》的本体研究联系起来。
第三节《红楼梦》的悲剧主题《红楼梦》产生的时代，虽然正值所谓“康乾盛世”，然从整个封建制度的漫长延续过程来看，却只不过是西山夕照，留下一片“最后的辉煌而已”，其必然衰亡之势已经日益显露。在思想界，在人们的精神世界里，一股世纪末的情绪正在蔓延，感伤思潮笼罩文坛、诗坛、剧坛和小说界，在反思旧制度和传统文化及其积弊的沉重忧患意识中，冲破腐朽文化的千年格套，向往思想解放，追求个性舒张的民主进步思想，继晚明之后，更不可遏止地生长起来。
产生在这样一种时代文化氛围之中，而且似乎要对整个封建社会的生活和文化作一个艺术总结的《红楼梦》，虽然也不时描写歌舞宴乐与欢声笑语，但从情节的走向、人物命运以及创作者感伤意识的不断流露等许多方面来看，它都是一部催人下泪更启人感悟的大悲剧。《红楼梦》的所有描写，最终都指向了一个深刻的悲剧主题。正是：满纸荒唐言，一把辛酸泪！都云作者痴，谁解其中味？
中国文学传统中国向来并不缺乏悲剧精神，从老庄、屈原到李白、杜甫、白居易、李商隐、李煜、苏轼、李清照，到关汉卿、马致远、罗贯中，历代作家不断为文学星空贡献各自的悲剧杰作。大致说来，与儒家用世激情相联系的社会忧患意识，与佛家、道家出世思想相联系的命运意识、色空观念和虚无哲学，还有从历史无情、世事沧桑、人生短暂的生活事实中激发出来的苦痛悲哀和幻灭感，以及这种意识的混合交融，构成了中国文学悲剧精神的久远传统。
《红楼梦》对于社会、历史、人生的悲剧性反思，显然继承了中国文学悲剧精神的传统，但又在悲剧精神的彻底性上，挣脱了世俗艺术观念和旧小说戏剧中“始困终亨”、钦赐团圆、清官雪冤、神灵感应、因果报应等浅薄格套，超越了传统悲剧美学的文化局限，从而把《红楼梦》这部大悲剧引向了无比深刻的新的美学境界。
《红楼梦》悲剧主题的深刻性，来源于悲剧精神的普遍性、彻底性和悲剧内涵的丰富性、复杂性，表现为家庭悲剧、爱情悲剧、社会历史悲剧、人生命运悲剧的多重主题变奏，交织着忧患意识、感伤心态、命运意识、色空观念、虚无哲学等各种悲剧精神，因而让人品味不尽。
首先，作品以兴衰聚散的艺术结构，表现了贾府由昌盛走向败落的家庭悲剧。贾府与四大家族：“护官符”贾不假，白玉为堂金作马。阿房宫，三百里，住不下金陵一个史。东海缺少白玉床，龙王来请金陵王。丰年好大雪，珍珠如土金如铁。
宁、荣二府五代人水字辈：宁国公贾演、荣国公贾源人字辈：贾代善=贾母文字辈：宁府=贾敷、贾敬荣府=贾赦、贾政玉字辈：宁府=贾珍荣府=贾琏、贾珠（早亡）、宝玉、贾环荣、宁：“元、迎、探、惜”四位小姐。《红楼梦》主体画面就是文、玉两代人的生活。草字辈：贾蓉、贾兰、贾菌、贾蔷、巧姐，余多年幼，
一代不如一代“这样钟鸣鼎食之家，翰墨诗书之族，如今的儿孙，竟一代不如一代了！”“每日家偷鸡戏狗，爬灰的爬灰，养小叔子的养小叔子”（第七回）柳湘莲：“除了那头狮子干净，只怕连猫儿狗儿都不干净”（第六十六回）
家庭家族内部的矛盾倾轧，显然加速了家庭家族的败落。“一家子亲骨肉”，却“一个个像乌眼鸡似的，恨不得你吃了我，我吃了你”，两府之间、各房之间、妻妾之间、嫡庶之间、妯娌之间、主奴之间、奴仆之间，矛盾重重，明争暗斗，第七十回的“抄检大观园”，是这些矛盾的一次大暴露，闹得乌烟瘴气，大有剑拔弩张之势。心明眼亮的探春面对这场家庭风波，先是冷笑，后是大发脾气，她说得很透彻：“抄的日子有呢！”“咱们也渐渐的来了。可知这样大族人家，若从外头杀来，一时是杀不死的。这是古人曾说的‘百足之虫，死而不僵’。必须先从家里自杀自灭起来，才能一败涂地！”“自杀自灭”四个字，极富哲理，一个封建家庭的败落，乃至整个封建专制制度的灭亡，走的都是这条道路。
贾府里当家管事的都是女人，从王夫人、凤姐到探春，一方面肯定了女性的才干，同时也充分展览了贾府中男性腐朽无能。贾赦之流灵魂糜烂，贾敬精神空虚，贾政则虚张声势，徒有其表，都无能承担治家理财的责任。就是到了家庭崩溃之际，也是贾母出来以历年积蓄分发各房，尽最高长辈对家庭的最后责任。这无疑是对男尊女卑的封建性别文化的深刻嘲笑，当然也是男权中心的封建社会制度走向衰朽的征兆。
元妃死后，贾府失去了朝廷内的靠山，贾赦之流的胡作非为又被敌对势力利用，不久，宁府被抄，标志着贾府政治地位的崩溃，而贾母散发积蓄，则表明贾府财力已尽，贾母一死，精神支柱也倒，这个百年望族就“树倒猢狲散”，摧枯拉朽般地崩溃了。
家庭相与社会相贾府由昌盛到衰亡的家庭悲剧，决不是一个偶然的个别现象，它深刻地揭示了整个封建社会正在走向腐朽衰亡的必然趋势及其内部根由和演变规律，而其典型意义恰如二知道人所言：“雪芹纪一世家，能包括万千世家。”（《红楼梦说梦》）以家庭相显示社会相，《金瓶梅》已经如此，《红楼梦》则表现得更加深刻。
贾宝玉与林黛玉的爱情悲剧，是《红楼梦》情节发展的重要线索，也是《红楼梦》悲剧主题的重要层面。
《红楼梦》充分地吸收了历代爱情文学的艺术营养，第二十三回的回目便明确标示出《西厢记》、《牡丹亭》所描写的美丽而强烈爱情对自己的巨大感召和影响。但《红楼梦》所展示的以宝、黛为主人公有爱情境界，更引人注目的是创新，是对爱情的美学内容及其悲剧性蕴涵的双重开掘。所以，《红楼梦》一开头，就把自己所要描写的爱情与那些“淫秽污臭”的“风月笔墨”，与那些“千部共出一套”的“佳人才子”，与那些“满纸才人淑女、子建文君、红娘小玉等通共熟悉套之旧稿”，一起划清了界限。
曹雪芹笔下的爱情是纯洁而美好的，生动形象地展示了爱情的美感。
19回是一节轻松愉快的文字，牧歌般的清纯，把宝黛二人天真无邪的情感表现得十分真切动人。这一节文字有一个诗意盎然的回目：“意绵绵静日玉生香。”关于这一节文字的艺术魅力，迄今以来可能是小说家王蒙感受得最好：“当宝玉和黛玉在一个晌午躺在同一个床上说笑话逗趣的时候，这个中午是实在的、温煦的、带着各种感人的色香味的和具体的，而作为小说艺术，这个中午是永远鲜活永远不会消逝因而是永恒的。”王蒙：《红楼梦启示录》第302页。在评点《红楼梦》的时候王蒙又说：“在宝黛的相爱相处中，静日玉生香一节十分愉快、轻松，简直两个孩子进入了自由王国，无差别境界，获得的是天真烂漫而又相亲相爱的高峰体验。”（《王蒙评点红楼梦》第十九回夹批，见漓江出版社1994年9月出版）
至于作者同时代人对《红楼梦》爱情描写的审美体验，则永忠的叹美也算深致，其诗云：“颦颦宝玉两情痴，儿女闺房语笑私。三寸柔毫能写尽，欲呼才鬼一中之。”
然而宝黛爱情的主旋律却不是快乐，而是痛苦，不是笑声，而是泪滴。
痛苦首先来自两情相知的艰难。《红楼梦》所描写的爱情不是那种戏剧化了的一见钟情，而是以心灵的沟通与交融作为基本前提的。父母早亡，寄人篱下，而又孤高洁傲的黛玉，不能不在爱情方面寻找志趣相投的知音。而在那个绝不容许真正的爱情生长的恶劣文化环境里，她又不得不时时敏感地守卫自己的心灵。宝玉是她唯一的知音。但是宝玉的婚烟却有着众多的可能性，宝玉自己也有一个从泛爱到专一的过程。既要追求高尚美好的爱情，又要保护自己独立自尊的人格，黛玉因而养成了多愁善感的性情和充满矛盾的爱情心理。
她有一根极敏感极易受伤害的爱情神经。“情重愈斟情”，欲亲反疏，求近反远，以假乱真，真假难辨。黛玉这种特异的爱情心理及其表现，也给宝玉制造了许多痛苦，甚至常常使他变成痴呆，不知所措。第二十九回写道：“原来宝玉自幼生成有一种下流痴病，况从小时和黛玉耳鬓厮磨，心情相对；及如今稍明时事，又看了些邪书僻传，凡远亲近友之家所见的那些闺英阁秀，皆未有稍及黛玉者，所以早存留一段心事，只不好说出来，故每每或喜或怒，变尽法子暗中试控。那林黛玉偏生也是个有些痴病的，也每用假情试探。因此你了将真心真意瞒了起来，只用假意，我也将真心真意瞒了起来，只用假意，如此两假相逢，终有一真。其间琐琐碎碎，难保不有口角之争。”
“两个人原本是一个心，但都多生了枝叶，反弄成两个心了。”这一回中，因黛玉又用“金玉良缘”的话头刺了宝玉，宝玉恨这“通灵宝玉”间阻了他们的感情，便怒而砸玉，气得说不出话来，黛玉见此，又早已伤心大哭起来，心中一恼，又“哇”的一声吐了，宝玉一后悔，也不由滴下泪来。第三十回写宝玉登门赔罪，对紫鹃说“便死了，魂也要一日来一百遭”，而黛玉一见宝玉，又止不住伤心下泪。黛玉道：“我回家去。”宝玉笑道：“我跟了你去。”黛玉道：“我死了。”宝玉道：“你死了，我做和尚！”黛玉闻言翻脸，说“你家倒有几个亲姐姐亲妹妹呢，明儿都死了，你几个身子去作和尚？”并声言要把这话告诉别人评理，见宝玉顿时脸上紫涨，黛玉咬牙用指头戳他额头，只说了“你这—”二字，又叹气落泪，宝玉也不觉滚下泪来。宝黛爱情，就这样浸泡在眼泪里生长，在那种文化氛围里，真正的爱情不能不饱受心灵的煎熬。
宝黛二人的相互选择，不仅是一种感情的投合，更是一种人生志趣和人格价值的相互体认，当他们厌弃传统的价值观念而越来越把心灵靠近的时候，他们也离封建家庭的要求和封建宗法文化的规范越来越远，直到走向了反面，成为一对叛逆。他们的爱情就变成没有发展前途的幻想，而当他们对此坚贞不渝，悲剧就等待着他们了。
贾宝玉是荣府的接班人，负有承继先业光宗耀祖的责任，但他却厌恶“仕途经济”，斥八股时文为“饵名钓禄之阶”，骂那些醉心功名的人是“禄蠹”、“国贼”，甚至把“文死谏，武死战”的士大夫传统气节批驳得体无完肤，他蔑视封建伦理道德的规范，贬斥陈腐的程朱理学，却好杂学，喜读“邪书僻传”。他又看透了封建性别文化的腐朽，一反男尊女卑的旧说，认定“山川日月之精秀，只钟于女儿，须眉男儿不过是些渣滓浊沫而已。”总之，他完全不走封建家庭要求他走的道路，是一个“于国于家无望”的“逆子”，使封建家庭面临后继无人和后继非人的危险。
在婚姻对象的挑选中，薛宝钗、史湘云似都有可能成为他的妻子，特别是薛宝钗通情达理，温厚贤淑，又才貌兼优，尤其适合作他振兴先辈遗业的内助，但他却偏偏钟情于从不说“仕途经济”的“混帐话”的林黛玉，他们的爱情之不能被封建家长们所容忍是必然的了。所以他们越来越敏感到“金玉良缘”对于“木石姻缘”的压迫，在美好的花季，林黛玉却唱着“一年三百六十日，风刀霜剑严相逼，明媚鲜妍能几时，一朝漂泊难寻觅。”的悲歌，在月圆之夜，林黛玉却与史湘云对出了“寒塘渡鹤影，冷月葬花魂”的诗联，连看破红尘的妙玉也觉得“太悲凉”。
很多人都说过后四十回“续书”的坏话，但也很少有人不赞叹宝黛爱情悲剧的结局描写。八十二回的“病潇湘痴魂惊恶梦”，写黛玉梦中被继母安排去做续弦，贾母却不管，因拉住宝玉求主意，宝玉就用小刀划破胸口要掏心出来给她看。这个梦，既荒诞又真实，是黛玉美好憧憬渐趋绝望，爱情理想行将破灭的心理预感所致。后来管事的家长们用“掉包计”，合谋算计宝、黛，黛玉无意中从傻大姐口中得知,顿时痴迷恍惚，进门便一口鲜血直吐出来，就此倒床不起，自料万无生理，遂将平生感情与心血凝成的诗稿付之一炬，在隐约可闻的“金玉良缘”婚礼的一阵音乐声中，只叫道：“宝玉，宝玉，你好……”，就在这“好”字上，香魂飘散，泪尽而逝。而从自己爱情悲剧中悟透红尘的宝玉，最后也“悬崖撒手”，飘然而去。
宝黛爱情悲剧在《红楼梦》中并非孤立存在，而是与“千红一窟（哭），万艳同杯（悲）”的大观园众女儿的人生悲剧紧密相连，深刻地表现了红颜薄命的悲剧主题。
与黛玉相比，薛宝钗似乎是胜利者，但她获得了婚姻，却没获得爱情，后来宝玉出家为僧，使她事实上成为李纨一样的孀妇。从人的主体价值来看，她比林黛玉似乎更令人悲哀。李纨青春守寡，心如槁木，“竹篱茅舍自甘心”，被封建礼教摧残了鲜活的生命，这鲜活的生命在大观园众姐妹诗会上曾经偶露光华。元春入宫选妃，在那“不得见人的去处”幽闷而死；迎春误嫁“中山狼”，受尽折磨，“金闺花柳质，一载赴黄梁”；探春远嫁海隅，空辜负一身才志；惜春剪发为尼，“独卧青灯古佛旁”。则贾府“四春”，皆难脱“原应叹惜”的悲剧命运。心性孤洁，“气质美如兰，才华阜比仙”，带发修行的妙玉，却“到头来依旧是风尘肮脏违心愿”，“无瑕白玉遭泥陷”。史湘云何等活泼开朗，潇洒天真，在大观园中独具个性风采，一扫脂粉气息，虽后来也曾侥幸“配得才貌仙郎”，但却得不到“地久天长”，“终久是云散高唐，水涸湘江”。
丫头们的命运更悲惨。鸳鸯是个家生奴，因给贾母做丫头，又稳重自持，心地善良，故能赢得贾府上下的好感。没想到老色鬼贾赦看中了她，要娶她为妾，而别有用心的邢夫人竟亲自来作说客。这也许是个往上爬的机会，可以改变自己的奴仆地位，但鸳鸯却不愿意人格受辱，她凛然声明：“别说大老爷要我做小老婆，就是太太这会子死了，他三媒六聘的娶我去做大老婆，我也不能去。”“就是老太太逼着我，我一刀抹死了，也不能从命！”后来贾母去世，鸳鸯知道自己失去了借以自卫的屏障，“一辈子也跳不出他（贾赦）的手心”，便自缢而死，以生命的代价捍卫了奴隶的清白和人格尊严。晴雯是个“身为下贱”却“心比天高”的卖身奴，有着野性未驯的心性，她美貌、纯洁、真情，也爽朗、泼辣、任性，仅仅因为她的美丽和纯真，她就失去了爱与生的权利，她被从病床上架起来撵出大观园，悲惨地死去。她的死，可以看做黛玉之死的前兆，预示了宝黛爱情的悲剧结局。
曹雪芹由宝黛爱情悲剧及大观园众女儿的悲剧，进一步思考了封建社会女性性别整体的悲剧。贾宝玉有一段名言：“女孩儿未出嫁，是颗无价之宝珠；出了嫁，不知怎么就变出许多的不好的毛病来，虽是颗珠子，却没有光彩宝色，是颗死珠了；再老了，再变的不是珠子，竟是鱼眼睛了。”（第五十九回）从宝珠到死珠到鱼眼睛的变化过程，绝非仅是女性自然生命的衰老过程，而是女性的青春美质和纯真性灵，被男权中心的封建性别文化逐步摧残而丧失的悲剧三部曲。宝玉的这段高论，表明作者敏感地意识到了封建社会女性性别整体的生命意义和生存价值问题，发人深省。
《红楼梦》的悲剧主题，从家庭家族盛衰聚散的悲剧，进而探索了整个封建社会行将衰朽的历史性的悲剧命运，又以宝黛爱情悲剧为核心，广泛描写了大观园“千红一哭，万艳同悲”的少女群体悲剧，并由此触及到封建社会女性性别整体的悲剧命运。在对上述悲剧中主题的探索思考中，感伤主义的“悲凉之雾”也渐渐弥漫开来。感伤主义有一种强大的趋动力，它把作者的悲剧情思引向了更加广阔的思维空间，引向了对历史、社会、人生的全方位否定性反思，最后归结为对人类生存状态的一声长叹。
一种已不仅是宗教意识而是饱含人生体悟的色空观念，也就不可遏止地产生出来。在《红楼梦》里，一切都最终暴露出荒诞的本相，一切都归于毁灭和死亡：“为官的，家业凋零；富贵的，金银散尽；有恩的，死里逃生；无情的，分明报应。欠命的，命已还；欠泪的，泪已尽。冤冤相报实非轻，分离聚合皆前定。欲知命短问前生，老来富贵也真侥倖。看破的，遁入空门；痴迷的，枉送了性命。好一似食尽鸟投林，落了片白茫茫大地真干净！”这真是彻头彻尾的社会、历史、人生的大悲剧，也许人们会批评它染了些宿命论的色彩，也缺少理想的光辉，然而人类的新生活不正是要在旧制度死灭的灰烬中涅槃而再生吗？
第四节《红楼梦》的悲剧美学《红楼梦》作为中国古典文艺后期的一部伟大杰作，以小说的方式，对中国古典美学的丰富成果，作了一次精妙而辉煌的艺术总结，同时更表现出无比深邃而奇美的创新伟力，因而犹如一棵扎根沃土而昂首天外的极巅之松，耸立在中国古典美学的绝顶，向世界展示中国古典小说的独特风采和无穷魅力。
一、《红楼梦》继承和发扬中国古典文艺关于虚实关系的美学理论和丰富实践成果，把工笔和写意结合起来，既传真写实，又造奇设幻，把极现实的生活内容与极虚幻的隐喻象征套叠起来，形成多层面的小说美学空间，极深刻极耐人品味地表达了作品多重变奏的悲剧主题。
从传真写实方面加以总结，《红楼梦》含有家事已事又超越家事己事，似“自传”又根本不是自传，在仿佛“家族史”但更是社会史的两个层次上，表达了极现实的悲剧性生活内容。
《红楼梦》又有极虚幻的描写作者一开篇就用一个神话的套子，把这个本来极真实的故事套了进去。说这故事是女娲补天因不堪使用而弃在大荒山无稽崖青埂峰下的一块顽石，变成美玉以后幻入红尘的一段经历。宝玉正是衔着这块美玉降生人世，来体验人世的欢乐与空幻，即所谓“因空见色，由色生情，传情入色，自色悟空”，则这个顽石—美玉—顽石的变幻复归过程，包含着对于人生的无可奈何的悲哀，隐喻了作品的悲剧主题，而且石头又正是贾宝玉冥顽不化的悲剧性格的象征之物，其中深意几不可言说，让人品味不尽。
者又设计了一个“木石前盟”的神话，来作为宝黛爱情悲剧的隐喻。以西方灵河岸上三生石畔一株绛珠仙草，象征林黛玉美丽酸楚的悲剧性格，而以赤瑕宫神瑛侍者喻指宝玉，不但强调了宝玉是以生命的甘露在灌溉着爱情，也很符合宝玉对大观园中众艳群芳的敬爱。绛珠草得神瑛侍者甘露灌溉，幻形女体，“终日游于离恨天外，饥则食蜜青果为膳，渴则饮灌愁海水为汤，只因尚未酬报灌溉之德，故其五内便郁结着一段缠绵不尽之意。”为了偿还灌溉之情，遂与神瑛共下凡尘，“他既下世为人，我也去下世我人，但把我一生所有的眼泪还他，也偿还得过他了。”这
作品又借那僧那道人之口，说“因此一事，就勾出多少风流冤家来陪他们去了结此案”，则大观园中“千红一窟，万艳同杯”的悲剧，也只不过是这些“风流冤孽”又一场“‘造劫”而已。
作者把极真实的宝黛爱情悲剧及千红万艳的人生悲剧，与极虚幻的“风流冤孽造劫历世”及“木石前盟”的前世因缘套叠起来，既欲“将儿女之真情发泄一二”，写出人生与爱情的美感，又用隐喻象征的手法，暗示在这肮脏的尘世，真正的爱情是不会有收获的。黛玉泪尽而逝，宝玉县崖撒手，爱与美都被毁灭，作品虚实相生的描写，深化了美好事物不见容于浊世的悲剧的主题。
作品把极现实的生活内容与极虚幻的隐喻象征套叠起来，还建构起多层次的小说美学空间，大致可以分成贾府、大观园、太虚幻境三个小说美学空间。贾府这个美学空间的建构，是描写封建家庭的黑暗腐朽，并以写一世家而影射万千世家的手法展示整个封建社会的黑暗腐朽，其败落命运则预示整个封建社会的前景。这个美学空间的美学定性特征是真，而对其作美学评价则要使用与美对立的另一个感性范畴—丑。
大观园是一个理想的世界，作者把那些“风流冤孽”和那个“蠢物”都放在这里，让他们天真烂漫地生活，充分展示了生命与爱情的乐趣与美感。然而理想世界里发展起来的自由的生命和美丽的爱情，对于现实世界却是一种叛逆，而且直接危及到封建家庭及现成社会秩序的延续发展，因而在“风刀霜剑严相逼”的恶劣文化环境里，终于在劫难逃，归于毁灭。大观园是在贾府肮脏的旧基地上建造起来的，这块清净之地到底封闭不住大环境恶浊空气的污染和侵袭。大观园这个美学空间在《红楼梦》里是个主体空间，其美学评价当然就是美本身，而其定性则是理想化的生活。
太虚幻境是一个虚幻的存在，但它却是这些“风流冤孽”和““蠢物“的来处，也是他们经磨历劫之后的去处。太虚幻境的警幻仙姑，专职“布散相思”，“司人间之风情月债，掌尘世之女怨男痴”。太虚幻境又是“孽海情天”；其中有“痴情司”、“结怨司、“朝啼司”、“夜哭司”、“春感司”、“秋悲司”、不一而足，“各司中皆贮的是普天之下所有的女子过去未来的簿册。”这些“风流冤孽”和“蠢物”，在幻入红尘之前，都要在警幻仙子案前挂号，而大观园中的女孩子们，都进了“薄命司”。贾宝玉神游太虚幻境，曾在“薄命司”翻看了“金陵十二钗正册”、“副册”、“又副册”，这些簿册里分别注明了各个女孩子不同的遭际命运，不同的悲剧结局。
太虚幻境这个美学空间好像是按照爱情的境界来建构的，其美学特征是美好而又酸楚悲戚的，所谓“幽微灵秀地，无可奈何天”是也。太虚幻境在《红楼梦》中的存在，给作品及其人物故事染了一层虚幻的云烟，给人以幻想的美感，也给作品的悲剧主题注入了命运意识，读来不禁产生一种美感与幻灭交织的悲哀。
二、《红楼梦》把中国诗赋文化的精华和精神引入了小说的创作，使小说的语言、情节、环境、人物，乃至主题都充满了诗的情韵，成为一部诗人的小说和诗小说。
《红楼梦》诗词歌赋的艺术成就，可以代表清代诗歌史的艺术成就。但就诗论诗，还只是《红楼梦》诗词歌赋艺术成就的表面层次，深刻的层次还是表现在诗与小说的美学关系上。
《红楼梦》的散文叙述语言中也往往在字里行间流淌着诗情画意，其所铺叙出来的情节场面因而极富于情韵美。例如第二十三回《西厢记妙词通戏语·牡丹亭艳曲警芳心》，写宝玉黛玉读曲和黛玉听曲，其叙述语言就表现出诗化的韵趣。先看“宝玉读曲”和“黛玉葬花”：
那一日正当三月中浣，早饭后，宝玉携了一套《会真记》，走到沁芳闸桥边桃花底一块石上坐着，展开《会真记》，从头细玩。正看到“落红成阵”，只见一阵风过，把树头上桃花吹下一大半来，落得满身满书满地皆是。宝玉要抖将下来，恐怕脚步践踏了，只得兜了那花瓣，来至池边，抖在池内。那花瓣浮在水面，飘飘荡荡，竟流出沁芳闸去了。回来只见地下还有许多，宝玉正踟蹰间，只听背后有人说道：“你在这里作什么？”宝玉一回头，却是林黛玉来了，肩上担着花锄，锄上挂着花囊，手内拿着花帚。宝玉笑道：“好，好，来把这个花扫起来，撂在那水里。我才撂了好些在那里呢。”林黛玉道：“撂在水里不好，你看这里的水干净，只一流出去，有人家的地方脏的臭的混倒，仍旧把花糟塌了。那畸角上我有一个花冢，如今把他扫了，装在这绢袋里，拿土埋上，日久不过随土化了，岂不干净。”
比曹雪芹早生百余年的文坛怪杰金圣叹十分珍视《西厢记》，他的评点本曾经取代别本而风行一世，在其《读第六才子书〈西厢记〉法》中，他曾反复强调《西厢记》要讲究读法，他说：“《西厢记》必须扫地读之。扫地读之者，不得存一点尘于胸中也。”“《西厢记》必须焚香读之。焚香读之者，致其恭敬，以期鬼神之通之也。”“《西厢记》必须对雪读之。对雪读之者，资其洁清也。”“《西厢记》必须对花读之。对花读之者，助其娟丽也。”“《西厢记》必须与美人并坐读之。与美人并坐读之者，验其缠绵多情也。”
看来曹雪芹是深谙《西厢记》读法的。贾宝玉是水旁桥边花下石上“从头细玩”，后来又是宝黛共读，而且正当宝玉领会《西厢记》中“落红成阵，风飘万点正愁人”妙句的艺术境界之时，树头桃花吹满身满书满地，顿时心领之境成了身临之境，读曲之人成了曲中之人，幻境与真境，彼此辉映，十分动人。而林姑娘恰又进入画面，正值“落红成阵”，来了葬花之人，在流花还是葬花的讨论中，惜花之情更见浓烈，于是花有了人性，人有了花魂；花的命运，人的命运，花品，人品，花情，人情，合为一灵真气，飘漾在这优美动人的画面之间，使小说的散文叙述语言也具有了诗的意境，让我们在故事情节的叙述中获得了诗情画意的美感享受。
后面写黛玉读曲：林黛玉把花具且都放下，接书来瞧，从头看去，越看越爱看，不到一顿饭工夫，将十六出俱已看完，自觉词藻警人，余香满口。虽看了书，却只管出神，心内还默默记诵。用惜墨如金的语言，写黛玉读曲时那种久旱禾苗喜得甘霖滋润的快慰心情，极富情韵。就在这样美妙的情景中，宝玉借“我就是个‘多愁多病身’，你就是那‘倾国倾城貌’”的“戏语”，第一次直露而热烈地向黛玉表达了自己的爱情。
《红楼梦》善用诗一样的语言和构思来描写环境，并且十分注意悲剧环境与悲剧人物的相互配置。大观园在作者笔下成为一个令人神往的仙境般的美丽园林，而少男少女各自的住处又依其性情而各有韵致。林黛玉住的潇湘馆，“前面一带粉垣，里面数楹修舍，有千百竿翠竹遮掩，”“凤尾森森，龙吟细细”，以竹作为景，映衬主人劲直孤洁多愁美感的悲剧性格。而其馆名“潇湘”，又显然是借娥皇、女英泪竹成斑的神话传说，暗示其“还泪”人生。薛宝钗住的蘅芜院，则另是一番景象，“一株花木也无，只见许多异草”，“奇草仙藤，愈冷愈苍翠”，又散发出扑鼻异香，而房内则是“雪洞一般，一色的玩器全无”，这种环境，正与宝钗朴素贤淑的“冷美人”品格相配合。李纨寡居独守，“心如槁木死灰”，自号“稻香老农”，故其居处是在这豪华巨宅中突有数楹茅屋，黄泥矮墙，青篱杂树，土井菜畦，有如田舍农家，一洗富贵气象，隐喻了主人的悲剧身世和枯淡人生。
“悲凉之雾，遍被华林”，大观园灵心慧性的女孩子们，呼吸着这悲凉的空气，不能不时时唱出悲凉的心声。黛玉的歌诗无疑最令人心碎。二十七回的《葬花吟》中“花谢花飞花满天，红消香断有谁怜？”“一朝春尽红颜老，花落人亡两不知！”已从花的凋零预感到青春的短暂和未来命运的不幸，也预感到大观园终将是个“千红一哭，万艳同悲”群花凋落的结局。三十八回的《咏菊》诗，“满纸自怜题素怨，片言谁解诉秋心”，《问菊》诗，“孤标傲世偕谁隐，一样花开为底迟？”借菊言志，勾勒出自己孤独不为世容的悲剧性人格形象。
第四十五回拟《春江花月夜长》之格的《秋窗风雨夕》，“秋花惨淡秋草黄，耿耿秋灯秋夜长。已觉秋窗秋不尽，哪堪风雨助凄凉！”格调更加感伤，音韵回环，令人悲不自禁。到第七十回的《桃花行》，“若将人泪比桃花，泪自长流花自媚。泪眼观花泪易干，泪干春尽花憔悴。憔悴花遮憔悴人，花飞人倦易黄昏。一声杜宇春归尽，寂寞帘栊空月痕！”“宝玉看了，并不称赞，却落下泪来”，而且未见署名，“便知出自黛玉，因此落泪。”同一回中又有《唐多令·柳絮》词，黛玉从柳絮观自身，又有“草木也知愁，韶华竟白头！”的哀吟，令众人皆感叹“太作悲了”。
再到第七十六回，湘黛联诗，愈转愈悲，意联出了“寒塘渡鹤影，冷月葬花魂”的绝句，对两人来说都是凄凉命运的自我写照，都是悲剧人生的缩影，以至妙玉觉得“太悲凉”出来拦住。而她自己的续诗，本欲翻转格调，却更入暗夜深沉，且陡转险怪梦境，作者也许要以此诗暗示妙玉未来终陷淖泥的凶险遭遇。像林黛玉、史湘云、妙玉这样一些女孩儿，她们的命运如花如絮似梦似影，她们本身就是花的精魂，诗的精魂。《红楼梦》通过她们的叙述描写，更通过她们自己的悲吟苦唱，把诗人格化，把人格诗化，塑造出一批诗化的人物形象，也吟出一首首蘸血带泪的悲歌，诗意的人物与人物的诗意，同时都获得了不朽的艺术魅力，成为古典小说悲剧美学的独异境界
《红楼梦》不仅把忧患意识、色空观念、命运意识、感伤情怀与人生理想的消逝，美好爱情的毁灭等千层万叠的悲剧意识纠缠起来，化为一声哀叹，表达了一个诗化的主题。而且还乘此机会，也写出了一组一组蕴涵深沉、意味深长的主题诗。诗化的主题不仅用诗化的人物故事来表现，又用诗歌来吟唱，这也是《红楼梦》悲剧美学的重要特征和独特造诣。
《红楼梦》中的主要人物，尤其是大观园或主或仆的那些女孩子们，大都有自己悲剧命运的主题诗，那就是藏在太虚幻境薄命司的簿子上的判词和十二舞女演唱的《红楼梦十二曲》。例如《终身误》是宝钗无爱婚烟悲剧的主题诗，《枉凝眉》是宝黛爱情悲剧的主题歌，《恨无常》是元春的主题歌，其后是探春的《分骨肉》，史湘云的《乐中悲》，妙玉的《世难容》，迎春的《喜冤家》，惜春的《虚花悟》，凤姐的《聪明累》，巧姐的《留余庆》，李纨的《晚韶华》，秦可卿的《好事终》，等等。
请听断肠一曲《枉凝眉》：一个是阆苑仙葩，一个是美玉无瑕。若说没奇缘，今生偏又遇着他；若说有奇缘，如何心事终虚化？一个枉自嗟呀，一个空劳牵挂。一个是水中月，一个是镜中花。想眼中能有多少泪珠儿，怎经得秋流到冬尽，春流到夏！
至于《收尾·飞鸟各投林》，则与第一回由跛足道人所唱的《好了歌》及甄士隐所作的《好了歌注》遥相呼应，成为《红楼梦》全书的主题歌。这几首主题歌语言流畅浅近却韵味隽永深沉，以似乎可以穿透宇宙的悟力，把社会历史人生的道理说得了无剩余，把作品的悲剧蕴涵揭示得淋漓尽致，让人掩卷深思，废书兴叹，那悠扬低徊的旋律在一代又一代读者耳际永不消逝地回旋。
请听《好了歌》：世人都晓神仙好，惟有功名忘不了！古今将相在何方？荒冢一堆草没了。世人都晓神仙好，只有金银忘不了！终朝只恨聚无多，及到多时眼闭了。世人都晓神仙好，只有娇妻忘不了！君生日日说恩情，君死又随人去了。世人都晓神仙好，只有儿孙忘不了！痴心父母古来多，孝顺儿孙谁见了？
请听《好了歌注》：陋室空堂，当年笏满床，衰草枯杨，曾为歌舞场。蛛丝儿结满雕梁，绿纱今又糊在蓬窗上？说什麽脂正浓、粉正香，如何两鬓又成霜？昨日黄土陇头送白骨，今宵红灯帐底卧鸳鸯。金满箱，银满箱，展眼乞丐人皆谤。正叹他人命不长，那知自己归来丧！训有方，保不定日后作强梁。择膏梁，谁承望流落在烟花巷！因嫌纱帽小，致使锁枷扛；昨怜破袄寒，今嫌紫莽长;乱烘烘你方唱罢我登场，反认他乡是故乡。甚荒唐，到头来都是为他人作嫁衣裳。
请听《红楼十二曲·收尾·飞鸟各投林》：为官的，家业凋零；富贵的，金银散尽；有恩的，死里逃生；无情的，分明报应。欠命的，命已还；欠泪的，泪已尽。冤冤相报实非轻，分离聚合皆前定。欲知命短问前生，老来富贵也真侥倖。看破的，遁入空门；痴迷的，枉送了性命。好一似食尽鸟投林，落了片白茫茫大地真干净！
三、《红楼梦》善于运用悲剧中间穿插喜剧人物、喜剧情节的美学方法，在对比、映衬等方法中加强悲剧主题的深度和表现力，并丰富作品的审美情趣。
中国古典美学一向没有纯粹悲剧与纯粹喜剧的严格区分，这与生活中庄严与滑稽往往并列、快乐与痛苦在在共生，忧戚与欢愉时时交替，眼泪与笑声常常混杂的情况是相符合的。《老子》云：“祸兮福之所倚，福兮祸之所伏。”早已深刻地揭示了这一矛盾规律。出于对这一规律的体认，作家、艺术家在表现生活的时候，也就自觉采取兼容互补的态度，这既符合生活的辩证法，又逐渐形成一种极具表现力的美学方法。王夫之曾经把诗歌写作中的这种规律总结为“以乐景写哀，以哀景写乐，一倍增其哀乐。”（《艺苑卮言》）“初为杂剧之始”的大戏剧家关汉卿，其喜剧《救风尘》有着深沉的悲剧底蕴，其大悲剧《窦娥冤》却穿插着令人捧腹的喜剧人物和喜剧情节。元末明初的《琵琶记》把苦场与乐场交替对置，《牡丹亭》、《长生殿》、《桃花扇》等明清悲剧杰作，也时时夹杂科诨笑语和喜剧关目。
《红楼梦》继承发扬了中国古典悲剧的上述传统，“悲戚欢愉”，“双管其下”（戚序），把这个历史、社会、人生的大悲剧表现得丰富多彩，变化有致。首先，《红楼梦》在悲剧人物群像中穿插了喜剧人物。
刘姥姥是一个极富审美谐趣和幽默感的喜剧形象。她是个农村老妇，生活贫苦，因为沾亲带故而得以在贾府不时走动求助，贾府从老太君到凤姐及小姐、丫环们都很欢迎她。她的到来，让秩序森严的贾府荡漾起笑声。她虽然村野无知，却老于世故，知趣识理，又能随机应变，甘当丑角，故出洋相，时常以村言俚语博得贾府上下开怀大笑。作者就是借这个人物，在第四十回勾勒了一副精彩生动的百笑图，表现出作者写“笑”的高超功力。醉卧怡红院，品茶栊翠庵，也都是脍炙人口的喜剧笔墨。城乡之别、贫富之别、雅俗之别，是刘姥姥形象喜剧笑料的源泉，作为一个被生活压弯了腰，因而不能太认真地守卫人的气节和尊严的村妪形象，我们在笑够之后是不难发现其底蕴中的悲剧性的。其他的喜剧形象还有薛蟠、贾雨村、贾瑞，其实还有贾赦、贾珍、贾琏之流，甚至还可以包括贾敬、贾政，等等，这是一批否定形象，作者运用不同的手法，对他们进行不同方式、不同程度的讽剌、批判和揶揄，揭露他们或肮脏或腐朽或空虚的灵魂，逼出他们的可笑性来。
其次，《红楼梦》在悲剧形象的塑造中也常常写出喜剧成分或喜剧场面来。凤姐是金陵十二钗之一，从整体来看是个悲剧形象，且由于她是个女强人，女能人，执掌家政，又工于心计，手段毒辣，所以常常是她在编排人，讽刺人、训斥人、嘲笑人，但作者却多次把她陷于尴尬难堪之中。
例如第四十四回，凤姐“狗长尾巴尖”的日子，贾母亲自主持“凑分子”，要给她办一个隆重热闹的生日，把她宠得春风满面，忘乎所以。然而就在这样的日子里，丈夫贾琏却乘机跟鲍二家的在鬼混，又恰巧被凤姐撞着，于是“变生不测凤姐泼醋”，喜庆之日夫妻大闹一场，结果反是贾琏借酒发威，仗剑追赶，凤姐奔逃到贾母那里哭诉，而贾母却并没当回事，反笑道：“小孩子们年轻，馋嘴猫儿似的，那里保得住不这么着。从小儿世人都打这么过的。都是我的不是，叫你多吃了两口酒，又吃起醋来。”则不对的反而是凤姐了。这样的喜剧情节揭露了贾府这个“翰墨诗书之族”的龌龊家风，也把凤姐的悲剧命运映衬得更加深刻。
其实其他悲剧形象包括喜剧成分，能写出喜剧效果来的也不少，如宝玉的痴顽、黛玉的尖酸、湘云的娇憨和口吃、晴雯的直率和倔强，都是可以读出喜剧情调来的，在宝、黛、钗三人早期的微妙关系中，作者一再写出极有心理分析深度的场面，来刻画各自的微妙心理状态，看来也是喜剧和幽默感的源泉。放开一点看，宝玉跟大观园中众艳群芳的关系，丫头们的微妙心理，也常常是笑料和谐趣的来源。
含泪带笑的悲剧比纯粹眼泪的悲剧更加深刻，这是文学史反复证明了的事实，在这个方面，曹雪芹显然又是独出辈流而极富于创造力的，《红楼梦》悲剧美学在这方面的丰富内容还可以深入挖掘。
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