天天资源网 / 高中语文 / 教学同步 / 人教版 / 选修中国文化经典研读 / 第十单元 人文心声 / 10 《人间词话》十则 王国维 / 论“北宋风流”——从王国维的《人间词话》看北宋词的特徵
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論“北宋風流”——從王國維的《人間詞話》看北宋詞的特徵【內容提要】 王靜安在《人間詞話》中極力稱賞北宋詞，謂之“北宋風流”。靜安先生自己也承認，北宋風流的本源則來自于晚唐五代，蓋因其“真”與“廣”，加上作詞的自然搖曳，便構成了北宋風流的本質。 【關鍵字】王國維人間詞話北宋風流ABSTRCTWang-jing’anhashighpraisedtheformofclassicalpoetryofBeisongDynastyinhisRenjiancihua,nameditBeisongelegant.mrjing’anadmitithimself,thescoureroftheBeisongElegantcomefromthelaterTang-DynastyandWu-Dynastys,perhapsforitreallyandboard,freefromaffectationandwaveratthetime,theycomposedthenatureofBEISONGFENGLIU. KEYWORDSWangguowei Renjiancihua Beisong-Elegant 王國維在其《人間詞話》上卷[三九]中雲：白石寫景之作，如“二十四橋仍在，波心蕩、冷月無聲”，“數峰清苦，商略黃昏雨”，“高樹晚蟬，說西風消息”，雖格韻高絕，然如霧裡看花，終隔一層。梅溪、夢窗諸家寫景之病，皆在一隔字。北宋風流，渡江遂絕，抑真有運會存乎其間耶？① 在王氏眼中，姜白石、史梅溪諸人之作雖“工”，但卻“隔”了一層。由此可見，在王國維的眼中，“北宋風流”，一詞以蔽之曰“不隔”。 “隔”與“不隔”，用王氏自己的理念來解釋也就是“境界”，筆者以為，王國維“境界論”中之“無我之境”便是“不隔”，而“有我之境”便是“隔”了。請看其《詞話》 [一]：詞以境界為最上。有境界，則自成高格，自有名句。五代、北宋之詞所以獨絕者在此。 [四十]：問“隔”與“不隔”之別，曰：陶、謝之詩不隔，延年則稍隔矣；東坡之詩不隔，山谷則稍隔矣。“池塘生春草”，“空梁落燕泥”等二句，妙處唯在不隔。詞亦如是。即以一人一詞論，如歐陽公《少年游·詠春草》上半闕雲：“闌幹十二獨憑春，晴碧遠連雲，二月三月，千里萬裡，行色苦愁人。”語語都在目前，便是不隔。至雲“謝家池上，江淹浦畔”，則隔矣。白石《翠樓吟》：“此地，宜有詞仙，擁素雲黃鶴，與君遊戲。玉梯凝望久，歎芳草萋萋千里。”便是不隔。至“酒祓清愁，花消英氣”，則隔矣。然南宋詞雖不隔處，比之前人，自有淺深厚薄之別。 這裡我們需要指出，王國維的“格”與“隔”之間的關係。靜安認為，詞作的上乘之境為“境界”，有“境界”便成高格。而“境界”又有“有我之境”和“無我之境”，
這其中，自然又是以“無我之境”為最上。北宋詞獨絕者在於多“無我之境”，而南宋詞則雖有“高格”，卻多為“有我之境”，這就是北宋詞與南宋詞的區別所在，也是靜安先生所以極力推崇“北宋風流”的實質所在。從靜安的詞論中，我們可以發現，“隔”為歷來詩詞作品的一大弊病，他極力稱賞陶、謝之作以及《詩經》、十九首，均由於其不隔之故。毫無疑問，王國維的心目中，晚唐五代至北宋詞要高於南宋及其以後的詞作，其評價的標準之一便是“不隔”。那麼在北宋詞壇，“不隔”是何種表現特徵呢？姑以王氏最為推重的歐九、秦七、晏小山以及周美成諸人的詞分析之。我們首先看一下歐陽修的這首【少年游詠春草】:闌幹十二獨憑春，晴碧遠連雲，二月三月，千里萬裡，行色苦愁人。謝家池上，江淹浦畔，吟魄與離魂。那堪疏雨滴黃昏，更特地、憶王孫。本詞上片寫主人公憑欄遠眺的感受，引出相思離別之苦。詞人將眼前所見直接推到讀者的眼前，給我們的是整體而形象的畫面，詞人對此不作褒貶。而下片則是凸顯了主人公的失意形象，運用系列離別相思的典故，使上片的離愁別緒進一步深化。從藝術上來說，上闕為“無我之境”，下闕則為“有我之境”，故而王國維認為其藝術成就不及上片。其實，歐陽修初為詞時，只當作“薄伎，聊佐清歡”的娛賓遣興之具。相傳其年邁之時，曾焚卻前時作品，並有悔悟之意。同傳統文人一般，在他的心目中，認為詞不過是小道而已。這也就決定了歐九作詞的態度是真率無顧忌的，沒有任何現實的功利色彩，不加粉飾，不是為“時”“事”而作，而是情動於中發而為詞。如果有的話，也就是娛樂了，而這種心態和“功利色彩”恰是詞的本源，詞的產生本來就是被視為非“雅”文學，只是用來談情說愛，抒憂發憤、關風月、述幽情的。因而，歐九之詞作，可謂歪打正著，加之歐九深厚的文化修養和精深的造詣，使得在上下皆奢靡成風的有宋一代，創作出以戀情遊宴、傷春怨別為主旨的詞作，應該說是順理成章的。羅大經《鶴林玉露》說：“歐陽公雖遊戲作小詞，亦無愧唐人的《花間集》”。②（卷十四）王國維極為稱賞歐陽修、秦觀、乃至中後二主、馮延巳、溫庭筠、韋莊等詞人作品。其實，我們不難發現，這些詞人的作品大都是香豔之作，寫男女之戀情，閨閣之愁怨，征夫之曠怨，蕩婦之閒愁。王氏對他們稱賞其實也就暴露了他本人的創作態度和審美趨向，即“真”。王氏就是認為“能寫真景物，真感情者，謂之有境界，否則謂之無境界。”（《詞話》[六]）我們看看西蜀詞人的作品：【更漏子】溫庭筠玉爐香，紅蠟淚，偏照畫堂秋思。眉翠薄，鬢雲殘，夜長衾枕寒。 梧桐樹，三更雨，不道離情正苦。一葉葉，一聲聲，空階滴到明。【菩薩蠻】 溫庭筠小山重疊金明滅，鬢雲欲度香腮雪。懶起畫蛾眉，弄妝梳洗遲。照花前後鏡，花面交相映。新貼繡羅襦，雙雙金鷓鴣。【菩薩蠻】韋莊
紅樓別夜堪惆悵，香燈半卷流蘇帳。殘月出門時，美人和淚辭。琵琶金翠羽，弦上黃鶯語，勸我早歸家，綠窗人似花。此二人向被稱為“花間詞派”的領軍人物，從這幾首流傳但並不能算作代表的詞作中，我們不難發現西蜀詞人由於地理位置的優越，遠離戰火，生活安定富庶，加之西蜀國主王建、王衍諸人胸無大志，以享樂為目標，故而造成了香豔詞風的盛行。溫、韋是其中的佼佼者，他們的作品的主人公大都是美人，情感都是怨愁，詞采穠麗，基調憂鬱纏綿。而王國維卻將之奉為“北宋風流”的圭臬之一。究其原因，正是由於他們寫出了真景物、真情感。看溫氏渺小的思婦，紅燭高燒，玉爐飄香，主人公獨坐于雕樑畫棟的堂皇臥室，卻夜不成眠，輾轉反側，粉妝已殘，心境悲涼。聽著窗外雨打梧桐的滴答聲，不由心驚肉跳，如此漫長的秋夜，該如何挨到天明呢？【菩薩蠻】同樣是寫出了一位富宦之家的少婦，懶起梳妝，心不在焉的模樣。詞人詳細描寫了少婦髮型、肌膚、衣飾，甚至化妝都有淋漓盡致的摹寫，其境真切可觸。韋莊的【菩薩蠻】寫惜別，寫到了別前、別時和別後的情況，真切感人。韋莊的大部分詞雖以男女情愛為題材，但並不是出於酒邊樽前的取樂清閒，而是“留連光景，惆悵自憐”③（卷四），充滿了個人生活的真切情感。其早期的詞敘寫了韋莊春衫年少，醉入花叢，倚馬斜橋，滿樓紅袖的生活經歷，如【江城子】：“恩重嬌多情易傷，漏更長，解鴛鴦。朱唇未動，先覺口脂香。緩揭繡衾抽浩腕，移鳳枕，枕檀郎。”後期的詞作，其相思戀情詞同樣是自己真實生活的寫照。據宋楊湜《古今詞話》載：“韋莊以才名蜀，王建割據，遂羈留之。莊有寵人，資質豔麗，兼善詞翰。建聞之，托以教內人為詞，強莊奪去。莊追念悒怏。”④（《古今詞話·韋莊）清厲鶚《論詞絕句》有“頗愛花間斷腸句，夜船吹笛雨瀟瀟。”韋莊詞以疏放秀美的筆調表現自己實際生活中的切身感受，從而擺脫了花間詞所特有的浮豔請薄的弊病，於溫詞之外自樹一幟，開啟了文人詞自抒懷抱的傳統。⑤（P12）於此可見，花間詞雖然格調不高，但以其“真”而得到了王氏的嘉許。靜安蓋以為，西蜀詞人群構成了北宋風流的一個不可或缺的方面——“真”。 再看南唐詞人群，說是詞人群，實際屈指可數的也就馮延巳、李璟、李煜三人而已。我們同樣來看他們幾個人的作品：【攤破·浣溪沙】李璟菡萏香銷翠葉殘，西風愁起綠波間，還與容光共憔悴，不堪看，細雨夢回雞塞遠，小樓吹徹玉笙寒，多少淚珠何限恨，倚闌幹。【浣溪沙】李煜紅日已高三丈透，金爐次第添香獸，紅錦地衣隨步皺。佳人舞點金釵溜，酒惡時拈花蕊嗅，別殿遙聞簫鼓奏。【玉樓春】李煜晚妝初了明肌雪，春殿嬪娥魚貫列。鳳簫吹斷水雲閑，重按霓裳歌遍徹。[ht臨風誰更飄香屑，醉拍闌幹情味切。歸時休放燭花紅，待踏馬蹄清夜月。
靜安在《人間詞話》中指出：“中、後二主詞皆在《花間》範圍之外。”這其實就說明瞭李璟詞與風花雪月、男歡女怨的花間豔詞是有區別的。這也正構成了南唐詞與西蜀詞的分野。李璟詞的物質外殼沒有超越晚唐五代豔曲的範疇，沒有脫去傷春怨別的情感氛圍，但他的內核卻是假物質的外殼而抒自己人生的悲慨，於綺豔中具深婉之情。南唐詞人的作品與西蜀詞人的作品共通之處在於他的“真”，李璟避難南奔，顛沛流離，禪位太子李煜，自己最終抑鬱而死。國運日衰，江河日下，作為一代國君同時也是一位多愁善感的文人，感時之事，發之於心，形諸文字。李璟的【攤破·浣溪沙】上半闕即景生情，從景物中引起愁思；下半闕寫懷念遠人。在睡夢中夢到遙遠的邊關去尋找想念的人，醒來時，細雨零蒙，獨自斜倚朱闌，聆聽著戶外淒寒的笙簫之聲，不由得潸然淚下。靜安《詞話》[十三]雲：南唐中主詞“菡萏香銷翠葉殘,西風愁起綠波間”,大有眾芳蕪穢,美人遲暮之感。乃古今獨賞其“細雨夢回雞塞遠,小樓吹徹玉生寒”,故知解人正不易得。而作為一位生於“深宮之中，長於婦人之手”的後主李煜，更是天真無邪。歷史上，我們幾乎看不到另一位地位顯豁的王侯如此的率真，作為一代皇帝，對自己的奢侈享樂的生活毫不避諱，毫無保留地寫下來。試想，有哪一代國君有如此大膽的舉動呢？哪位王侯不想名垂青史？而李煜自己也是知道的，自己這麼做肯定會留下千古駡名。因為他不是一介單純的文人，而是一代國君，他更應該承認自己的角色是政治家而非風流文人。但他還是真實地記述了他浪漫而奢華的生活，他的作品是他生活的真實寫照。在其【浣溪沙】中，真實地記載了李煜前期腐朽的帝王生活，宮廷歌舞通宵達旦，夜以繼日。宮中陳設、用物華貴，佳人身慵力乏，髮髻鬆散，金釵滑脫，而主人公卻是酒醉神迷。【玉樓春】再現了李煜帝王享樂生活的真實，表露的是著重於享樂的思想情趣。但景真，情味切。全詞帶有濃厚的富貴氣息，脂粉香。而後期當了亡國奴之後，他不掩飾自己對前期奢華生活的眷念，他不在乎亡國不亡國，他難以割捨的只是他的富貴和美女。更為重要的是他將這些慘痛的經歷糅合進了家國興亡的感歎，這就極大的拓展了詞的空間，有了歷史的厚重感。王氏自己在《人間詞話》中有如下數則：［十五］詞至李後主而眼界始大，感慨遂深，遂變伶工之詞而為士大夫之詞。周介存置諸溫、韋之下，可謂顛倒黑白矣。“自是人生長恨水長東”，“流水落花春去也，天上人間”，《金荃》、《浣花》能有此氣象耶！［十八］尼采謂一切文學餘愛以血書者。後主之詞，真所謂以血書者也。宋道君皇帝《燕山亭》詞亦略似之。然道君不過自道身世之戚，後主則儼有釋迦、基督擔荷人類罪惡之意，其大小固不同矣。這些便道出了“北宋風流”的第二個特徵之源頭，即不僅情真，而且堂廡深廣。李煜飽嘗國亡身辱之不幸，促成了他從“以詞娛樂”到“以詞言志”的轉變，從而將詞從粉黛釵裙的狹小圈子裡引入到直抒社會人生之感的康莊大道，擴大了詞的題材領域，提高了詞的抒情功能。故而靜安先生說“詞至李後主而眼界始大，感慨遂深，遂變伶工之詞而為士大夫之詞。”我們再看李後主的其他幾首作品：【虞美人】李煜
春花秋月何時了,往事知多少。小樓昨夜又東風,故國不堪回首月明中。雕欄玉砌應猶在,只是朱顏改。問君能有幾多愁,恰似一江春水向東流。【望江南】李煜多少恨,昨夜夢魂中。還似舊時游上苑,車如流水馬如龍。花月正春風。【相見歡】李煜林花謝了春紅，太匆匆，無奈朝來寒雨晚來風。 胭脂淚，相留醉，幾時重？自是人生長恨水長東。【破陣子】李煜四十年來家國,三千里地山河。鳳閣龍樓連霄漢,玉樹瓊枝作煙蘿。幾曾識干戈?一旦歸為臣虜,沈腰潘鬢消磨。最是倉皇辭廟日,教坊猶奏別離歌。垂淚對宮娥。【浪淘沙】李煜窗外雨潺潺,春意闌珊。羅衾不耐五更寒。夢裡不知身是客,一響貪歡。獨自莫憑欄,無限江山,別是容易見時難。流水落花春去也,天上人間。這些一般認為是後主後期的作品，是他藝術成就最高的傑作。這些詞，卻為泣血之句，他以女性豐富而善感的心靈，糅合自己的家國之恨，將昔日奢侈繁華的生活和今日階下囚的慘況相對比，情真意切。如果說他前期的詞尚為伶工之技的話，那麼成為北宋的臣虜之後，其此作則為典型的士大夫詞，而且感慨尤深。他明白自己的生命時候都有被葬送的可能。因而他絲毫不會去想著這些作品會播于胡夷裡巷，伶工倡優之口。他只是情動於中，一吐為快。將故國的河山，千年的風月，雕梁的鳳閣與今日屈辱的經歷綰合在一起，他沒有悔恨，只有眷戀。他沒有痛定思痛，只有對宮娥的憐憫。他表現的不是一位失意的政客而是一位落魄的文人。這也正見出了他“真”和“廣”。李煜作詞，總是把情感放置在追昔撫今的強烈對比中，把昔日帝王的豪華與今日階下囚的淒涼對比，將夢境中的歡樂與醒來後的痛苦對比，從而把一個國破家亡者的深哀劇痛表達得淋漓盡致。他總是把感情放置在宇宙人生的廣闊的背景中，從而超脫了一身一己的悲痛，具有普遍的意義。可以說南唐詞人群的作品是幽深冷峻的，與西蜀及其他詞人的創作相比，可謂“幽憤深廣”。李煜作為亡國奴，絲毫不隱諱對昔日生活的留戀，做不做皇帝他倒並不在意，他留戀的是風流的生活、貌美的宮娥，他更為她們的不幸命運而擔憂。同時，由於階下囚的生活對於一位昔日的帝王來說，確實是難以忍受的，生活水準的下降倒在其次，最不能讓李煜忍受的恐怕要算剝奪了他宴樂和沒有宮娥陪伴的生涯。這些才讓他想起昔日的帝王至尊是多麼的美好；他才想發現，失去了才知道寶貴；才會有“問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流”，才會有“自是人生長恨水常東”，才會感到“幾曾識干戈?一旦歸為臣虜,沈腰潘鬢消磨”。但更為可貴的，也最為王國維所欣賞的，則是後者將詞的本色當行拓展到家國之恨上，而且情真意切，“小樓昨夜又東風，故國不堪回首明月中”，“多少恨,昨夜夢魂中。還似舊時游上苑,車如流水馬如龍。花月正春風”，“胭脂淚，相留醉，幾時重？”“最是倉皇辭廟日,教坊猶奏別離歌。
垂淚對宮娥”，“夢裡不知身是客,一響貪歡。獨自莫憑欄,無限江山,別是容易見時難。”多麼的天真無邪，真正的赤子之心。他絲毫不覺得自己無能，他也不去追究究竟為什麼生活會發生這麼大的變化，這種變化與他是什麼關係，他只是沉浸在對往昔美好生活的追憶中，沒有感覺到正是他以前的生活才導致了國破家亡。再看馮延巳，他追隨中主，南唐國運的衰危，他不能不耿耿於懷，而且他與李璟意氣相投，有是君臣關係，中主的一舉手一投足都會影響到他。中主內心的萬千愁緒，作為善感的文人，豈會無動於衷呢？他的愁，是美人對君子的知遇之恩的回報，是一位臣子對國運的隱憂，是一位文人詩酒風流的坦露。也正說明從文學取材方面來說，南唐詞比西蜀詞情更真，愁更深，憂更廣。【鵲踏枝】馮延巳誰道閒情拋擲久,每到春來,惆悵還依舊。日日花前常病酒,不辭鏡裡朱顏瘦。 河畔青蕪堤上柳,為問新愁,何事年年有。獨立小樓風滿袖,平林新月人歸後。靜安《詞話》［十九］馮正中詞雖不失五代風格，而堂廡特大，開北宋一代風氣。與中、後二主詞皆在《花間》範圍之外，宜《花間集》中不登其隻字也。馮延巳的詞注重的是人的內心感情的開掘與抒發，而很少浮豔輕薄的描寫，因此所表現的感情極為沉鬱深厚，給人身世感慨的聯想。【鵲踏枝】上闕寫到莫可名狀的“閒情”對詞人的折磨，詞人無法擺脫，索性無悔殉身。下闕選擇“河畔”“青蕪”“柳”以及“小橋”“平林”“新月”這些意象，來抒發在如此寂寞孤零的淒寒侵襲下，主人公的孤寂惆悵之感。馮延巳的詞富有主觀抒情的直接感發之力，而另一方面卻又能不被個別人物情事所局限，而傳達出一種個性鮮明的感情意境。他的筆法沉鬱頓挫，情致惝恍。⑥(P139-140)劉熙載《藝概》雲：“馮正中詞，晏同叔得其俊，歐陽永叔得其深”③（卷四）。晏同叔的詞以俊朗的風神取勝，歐陽修的詞則以深婉的意致取勝，而這都是馮正中之一體。馮正中有《陽春集》，馮煦序之曰：“翁俯仰身世，所懷萬端，繆悠其詞，若顯若晦，揆之六藝，比興為多，若《三台令》、《歸國謠》、《蝶戀花》（即《鵲踏枝》）諸作，其旨隱，其詞微，類勞人思婦，羈臣屏子，郁伊惝恍之所為。”又雲：“周師南侵，國勢岌岌，中主既昧本圖，汶暗不自強，……翁負其才略，不能有所匡救，危苦煩亂之中，鬱不自達者，一於詞發之。”⑦（P2－3）饒宗頤的《平議》也曾說：“予誦正中詞，覺有一股莽莽蒼蒼之氣，《鵲踏枝》數首尤極沉鬱頓挫。”“語中無非寄託遙深，非馮公身份不能道出”。⑧(P360)其實，我們很清楚，任何一種文學體裁，起始都是比較粗糙的。從藝術上來說，是一種毛茸茸的原生狀態，愈發展，便愈工整。詞體的演進同樣遵循這種不可更改的規律，詞到美成，可以說是發展到爐火純青的地步，藝術上達到了極境，也正因此，才少卻了其自在狀態而為靜安所不屑。晚唐五代詞是“北宋風流”的濫觴，到了北宋，詞人將此二特點加以整合，更為渾融完整。筆者以為，從創作風格上來說，淮海、二晏及美成的作品均較淒美，冷色調比較明顯。這與他們的人生經歷密切相關。在北宋，“學案”成為文學與政治上的一道風景，秦觀為蘇門四學士之一，“烏台詩案”發生後，包括蘇軾在內的蘇門文人均遭厄運。在紹聖元年，秦七因“影附蘇軾，增損實錄”而迭遭貶逐，感情脆弱的他，不堪身心的重負，元符三年（1100
）死於赦還途中。秦詞婉約、細膩，夏敬觀評其詞曰：“蓋山谷是東坡一派，少遊則純乎詞人之詞也。”（《淮海詞跋》）秦詞大多借香草美人以寄慨，隱寓了自己的不幸身世，如【滿廷芳】（山抹微雲），周濟評之曰：“將身世之感打併入豔情，又是一法。”（《宋四家詞選》）再如【踏莎行】（霧失樓臺），王國維《詞話》[三十]：“風雨如晦，雞鳴不已”，“山峻高以蔽日兮，下幽晦以多雨。霰雪紛其無垠兮，雲霏霏而承宇”，“樹樹皆秋色，山山盡落暉”，“可堪孤館閉春寒，杜鵑聲裡斜陽暮”，氣象皆相似。秦觀原作是【踏莎行】霧失樓臺，月迷津渡。桃源望斷無尋處。 可堪孤館閉春暮，杜鵑聲裡斜陽暮。 驛寄梅花，魚傳尺素。砌成此恨無重數。 郴江幸自繞郴山，為誰流下瀟湘去？詞題為“郴州旅舍”。大約作於紹聖四年（1097）春三月。前此，由於新舊党爭，秦觀出為杭州通判，又因禦史劉拯告他增損神宗實錄，貶監處州酒稅。紹聖三年，再以寫佛書被罪，貶徙郴州（今湖南郴州市）。接二連三的貶謫，其心情之悲苦可想而知，形於筆端，詞作也益趨悽愴。此作寫于初抵郴州之時，以委婉曲折的筆法，抒寫了謫居的淒苦與幽怨，成為蜚聲詞壇的千古絕唱。王靜安先生吟誦至此，不禁揮筆題曰：“少遊詞境最為淒婉，至‘可堪孤館閉春寒，杜鵑聲裡斜陽暮’，則變而為淒厲矣。”（《人間詞話》）這足以證明，秦觀的詞作，雖取材類乎西蜀，但卻在氣格上稍勝一籌。而相對于二晏來說，大晏雖為承平之時的宰相，然而時常感到人生的無常，生活的奢華挽不住逝去的人生歲月，於是他便“愁”，此點頗類花間詞人的“為賦新詞強說愁”。從總體上來說，花間詞人多為及時行樂而行樂，而晏殊則將行樂的藉口托實到人生命運有限而宇宙之無窮的哲理上，因而就顯得空靈澄澈，他的“愁”便有了理性的昇華而與“倡優派”相區別。晏幾道的經歷則頗類乎二主，他也是從富庶的官宦世家墜入困頓：青少年時期，錦衣玉食，風流浪漫。然而乃父去世後，不善謀生卻生性狷介，就連當時的名士蘇軾想見一面，也被他拒絕。宋王灼《碧雞漫志》卷二載：“叔原年未至乞身，退居京城賜等，不踐諸貴之門。”這表現了晏幾道尚未泯卻“童心”和“天真”。⑨(P48)何況當時的官宦名流大都為其父所提拔栽培，萬貫家財被其揮霍一空，家人面有饑色，人百負之而不恨人，為文自有道而不肯作一新進士語，被稱為“四癡”。⑤（P66）（黃庭堅《小山集序》）暗戀歌妓卻又羞於啟齒，於是便寫下一首首淒婉動人的悲歌，寄情於詞，無論是對身世的起伏還是對蓮、雲、鴻、顰等四位歌伎的繾綣，他將自己真切的情懷和泣血的心鐫刻到閃爍的詞章中，“多情愛惹閒愁”(【憶悶令】)，“到情深，俱是怨”（【更漏子】），“一春彈淚說淒涼”（【浣溪沙】），他的詞真摯深切，沉鬱悲涼，時時流露哀怨悽楚的傷感情調。雖多“花間”傳統的綺豔之作，但華而不俗。馮煦評雲：“其淡語皆有味，淺語皆有致，求之兩宋詞人，實罕其匹”，又雲：“淮海、小山，真古之傷心人也。……子晉欲以晏氏父子，追配李氏父子，誠為知言。”⑩（《蒿庵論詞》七）。吳梅雲：“豔詞自以小山為最，以曲折嬌婉，淺處皆深也”⑾（P113）。黃庭堅在《小山詞序》中雲：“寓以詩人句法，清壯頓挫。”這些評價或有過譽之處，但都言明其與花間傳統的淵源。陳振孫曾說：“叔原詞在諸名勝中，獨可追逼花間，高處或可過之”⑿（卷十二）。毛晉雲：“獨《小山集》直逼《花間》，字字娉娉（女弱）口口 ，如攬嬙、施之袂，恨不能起蓮、鴻、蘋、雲，按紅牙板，唱和一過”。⒀（P2）諸如此類，都足以說明小山詞與花間傳統的淵源，也足以代表靜安所謂“北宋風流”。而作為集北宋詞之大城的周美成，因28
歲向神宗獻《汴京賦》，歌頌新法而仕途平步青雲，神宗死後，舊黨執政，周被排擠出京城，到廬州、荊州、溧水等地任職。後新黨重新上臺，周再次返朝，官至大晟府，不願蔡京奸黨合作，晚年又被逐出朝廷，到順昌、處州等地，徽宗宣和三年（1121）病逝南京（河南商丘）。他的經歷頗為坎坷，類乎小山的遭遇。他的作品也是他生活處境和心境的真實自白。前期由於生活的安逸奢華，故而將主要精力用於詞律的審音上，形成穠麗而工整的詞體。此與花間派頗為接近。後期被排擠出京城後，“漂零不偶”（《重進表》）、羈旅行役之感也就成為其詞作的重要主題。⒁（P80－81）而周邦彥提舉大晟府，更是專門負責譜制詞曲，他曾自命其堂曰“顧曲堂”，蓋取“曲有誤，周郎顧”之意。邵瑞彭曾雲：“詩律莫細乎杜，詞律莫細乎周”⒂（《周詞訂律序》）。他用典雅精麗的語言表達細膩婉曲之情。其詞作歷來受到極高的評價，就連清高孤傲譏評蘇軾詞為“句讀不葺之詩”的李清照也認為美成詞“本色當行”。戈載說：“清真之詞，其意淡遠，其氣渾厚，其音節又複清妍和雅，最為詞家正宗。”⒃（P202）（《七家詞選》）陳廷焯則認為：“詞至美成，乃有大宗，前收蘇秦之終，後開姜史之始。自有詞人以來，不得不推為巨擘，後之為詞者，亦難出其範圍。”⒄（卷一）王國維對美成詞亦是青睞有加，親訂《清真先生遺事》，便可窺豹一斑。美成詞在宋詞的發展史上，可謂承前啟後，上秉柳永的淺近靈動，又有歐陽修的深婉摯厚，晏幾道的含蓄細膩，秦觀的情詞兼善，下啟姜夔、史達祖、吳文英、孫炎、周密諸人。王國維在《詞話》[三六]：美成《青玉案》詞：“葉上初陽乾宿雨，水面輕圓，一一風荷舉。”此真能得荷之神理者。覺白石《念奴嬌》、《惜紅衣》二詞猶有隔霧看花之恨。《詞話》（下）[三]認為：詩至中唐，佳作漸少，到五代北宋，就更是鳳毛麟角，而詞則是極盛時代。即詩詞兼善如永叔、少游者，詞勝於詩遠甚。以其寫之於詩者，不若寫之於詞者之真也。至南宋以後，詞亦為羔雁之具，而詞亦替矣。……[十八]：唐五代北宋詞，可謂生香真色。若雲間諸公，則□〔糸采〕花耳。湘真且然，況其次也者乎？[三六]：……詞之最工者，實推後主、正中、永叔、少游、美成，而後此南宋諸公不與焉。[三七]：……唐五代之詞，有句而無篇。南宋名家之詞，有篇而無句。有篇有句，唯李後主降宋後諸作，及永叔、子瞻、少游、美成、稼軒數人而已。[四六]：唐五代北宋之詞家，倡優也。南宋後之詞家，俗子也。二者其失相等。但詞人之詞，寧失之倡優，不失之俗子。以俗子之可厭，較倡優為甚故也。從以上所舉實證及簡析，我們確實可以從王國維先生的《人間詞話》中窺到“北宋風流”的實質，即強調作詞的“真”、“情”“堂廡深廣”，這種“真”是用藝術的手法，去發現生活本身面目。雖然寫作的內容失之輕薄，藝術手法並非白璧無瑕。但由於是作者真實的生活和情感，故而給讀者的感覺類乎“倡優”卻並不怎麼令人討厭，這要比那些為文造情的作品來的真實，來的可愛。同時須用“情”來緯織，“情”須“真”情，再將所寫之境界加以廣大，而又可以用詞這種婉約優美的題材來恰到好處的表達，便得“風流”了。參考文獻
①本文所引均源自王國維《王國維文學論著三種》[M]北京：商務印書館.2001.②羅大經《鶴林玉露》[M]北京：中華書局.1983.③劉熙載《藝概》[M]上海：上海古籍出版社.1978.④陳耀文《花草粹編》[M]臺北：商務印書館.1983.⑤陳如江《唐宋五十名家詞論》上海：華東師範大學出版社.1992⑥葉嘉瑩唐圭璋主編《唐宋詞鑒賞詞典》合肥：安徽文藝出版社.2000.⑦馮延巳《陽春集》[M]上海：上海古籍出版社.1988.⑧ 轉引自葉嘉瑩《王國維及其文學批評》[M]石家莊:河邊教育出版社.1997.⑨ 沈家莊《詞學論稿》[M]桂林:廣西師範大學出版社.1994.⑩ 馮煦《蒿庵論詞》[M]北京：人民文學出版社.1998.⑪ 吳梅《詞學通論》[M]上海：復旦大學出版社.2005.⑫ 陳振孫《直齋書錄解題》[M] 臺灣商務印書館民國67年.⑬ 晏幾道《小山詞·跋小山詞序》[M]上海：上海古籍出版社.2006.⑭ 沈家莊《詞學論稿》[M]桂林:廣西師範大學出版社.1994.⑮ 楊易霖《周詞訂律·序》[M]臺北:學海出版社.民國64年.⑯ 劉慶雲編著《宋七家詞選序》[A].詞話十論[C].長沙:嶽麓書社.1990.⑰ 陳廷焯《白雨齋詞話》[M]北京：人民文學出版社.2001. 王國維在其《人間詞話》上卷[三九]中雲：白石寫景之作，如“二十四橋仍在，波心蕩、冷月無聲”，“數峰清苦，商略黃昏雨”，“高樹晚蟬，說西風消息”，雖格韻高絕，然如霧裡看花，終隔一層。梅溪、夢窗諸家寫景之病，皆在一隔字。北宋風流，渡江遂絕，抑真有運會存乎其間耶？① 在王氏眼中，姜白石、史梅溪諸人之作雖“工”，但卻“隔”了一層。由此可見，在王國維的眼中，“北宋風流”，一詞以蔽之曰“不隔”。
“隔”與“不隔”，用王氏自己的理念來解釋也就是“境界”，筆者以為，王國維“境界論”中之“無我之境”便是“不隔”，而“有我之境”便是“隔”了。請看其《詞話》 [一]：詞以境界為最上。有境界，則自成高格，自有名句。五代、北宋之詞所以獨絕者在此。 [四十]：問“隔”與“不隔”之別，曰：陶、謝之詩不隔，延年則稍隔矣；東坡之詩不隔，山谷則稍隔矣。“池塘生春草”，“空梁落燕泥”等二句，妙處唯在不隔。詞亦如是。即以一人一詞論，如歐陽公《少年游·詠春草》上半闕雲：“闌幹十二獨憑春，晴碧遠連雲，二月三月，千里萬裡，行色苦愁人。”語語都在目前，便是不隔。至雲“謝家池上，江淹浦畔”，則隔矣。白石《翠樓吟》：“此地，宜有詞仙，擁素雲黃鶴，與君遊戲。玉梯凝望久，歎芳草萋萋千里。”便是不隔。至“酒祓清愁，花消英氣”，則隔矣。然南宋詞雖不隔處，比之前人，自有淺深厚薄之別。 這裡我們需要指出，王國維的“格”與“隔”之間的關係。靜安認為，詞作的上乘之境為“境界”，有“境界”便成高格。而“境界”又有“有我之境”和“無我之境”，這其中，自然又是以“無我之境”為最上。北宋詞獨絕者在於多“無我之境”，而南宋詞則雖有“高格”，卻多為“有我之境”，這就是北宋詞與南宋詞的區別所在，也是靜安先生所以極力推崇“北宋風流”的實質所在。從靜安的詞論中，我們可以發現，“隔”為歷來詩詞作品的一大弊病，他極力稱賞陶、謝之作以及《詩經》、十九首，均由於其不隔之故。毫無疑問，王國維的心目中，晚唐五代至北宋詞要高於南宋及其以後的詞作，其評價的標準之一便是“不隔”。那麼在北宋詞壇，“不隔”是何種表現特徵呢？姑以王氏最為推重的歐九、秦七、晏小山以及周美成諸人的詞分析之。我們首先看一下歐陽修的這首【少年游詠春草】:闌幹十二獨憑春，晴碧遠連雲，二月三月，千里萬裡，行色苦愁人。謝家池上，江淹浦畔，吟魄與離魂。那堪疏雨滴黃昏，更特地、憶王孫。本詞上片寫主人公憑欄遠眺的感受，引出相思離別之苦。詞人將眼前所見直接推到讀者的眼前，給我們的是整體而形象的畫面，詞人對此不作褒貶。而下片則是凸顯了主人公的失意形象，運用系列離別相思的典故，使上片的離愁別緒進一步深化。從藝術上來說，上闕為“無我之境”，下闕則為“有我之境”，故而王國維認為其藝術成就不及上片。其實，歐陽修初為詞時，只當作“薄伎，聊佐清歡”的娛賓遣興之具。相傳其年邁之時，曾焚卻前時作品，並有悔悟之意。同傳統文人一般，在他的心目中，認為詞不過是小道而已。這也就決定了歐九作詞的態度是真率無顧忌的，沒有任何現實的功利色彩，不加粉飾，不是為“時”“事”而作，而是情動於中發而為詞。如果有的話，也就是娛樂了，而這種心態和“功利色彩”恰是詞的本源，詞的產生本來就是被視為非“雅”文學，只是用來談情說愛，抒憂發憤、關風月、述幽情的。因而，歐九之詞作，可謂歪打正著，加之歐九深厚的文化修養和精深的造詣，使得在上下皆奢靡成風的有宋一代，創作出以戀情遊宴、傷春怨別為主旨的詞作，應該說是順理成章的。羅大經《鶴林玉露》說：“歐陽公雖遊戲作小詞，亦無愧唐人的《花間集》”。②（卷十四）王國維極為稱賞歐陽修、秦觀、乃至中後二主、馮延巳、溫庭筠、韋莊等詞人作品。其實，我們不難發現，這些詞人的作品大都是香豔之作，寫男女之戀情，閨閣之愁怨，征夫之曠怨，蕩婦之閒愁。王氏對他們稱賞其實也就暴露了他本人的創作態度和審美趨向，即“真”。王
氏就是認為“能寫真景物，真感情者，謂之有境界，否則謂之無境界。”（《詞話》[六]）我們看看西蜀詞人的作品：【更漏子】溫庭筠玉爐香，紅蠟淚，偏照畫堂秋思。眉翠薄，鬢雲殘，夜長衾枕寒。 梧桐樹，三更雨，不道離情正苦。一葉葉，一聲聲，空階滴到明。【菩薩蠻】 溫庭筠小山重疊金明滅，鬢雲欲度香腮雪。懶起畫蛾眉，弄妝梳洗遲。照花前後鏡，花面交相映。新貼繡羅襦，雙雙金鷓鴣。【菩薩蠻】韋莊紅樓別夜堪惆悵，香燈半卷流蘇帳。殘月出門時，美人和淚辭。琵琶金翠羽，弦上黃鶯語，勸我早歸家，綠窗人似花。此二人向被稱為“花間詞派”的領軍人物，從這幾首流傳但並不能算作代表的詞作中，我們不難發現西蜀詞人由於地理位置的優越，遠離戰火，生活安定富庶，加之西蜀國主王建、王衍諸人胸無大志，以享樂為目標，故而造成了香豔詞風的盛行。溫、韋是其中的佼佼者，他們的作品的主人公大都是美人，情感都是怨愁，詞采穠麗，基調憂鬱纏綿。而王國維卻將之奉為“北宋風流”的圭臬之一。究其原因，正是由於他們寫出了真景物、真情感。看溫氏渺小的思婦，紅燭高燒，玉爐飄香，主人公獨坐于雕樑畫棟的堂皇臥室，卻夜不成眠，輾轉反側，粉妝已殘，心境悲涼。聽著窗外雨打梧桐的滴答聲，不由心驚肉跳，如此漫長的秋夜，該如何挨到天明呢？【菩薩蠻】同樣是寫出了一位富宦之家的少婦，懶起梳妝，心不在焉的模樣。詞人詳細描寫了少婦髮型、肌膚、衣飾，甚至化妝都有淋漓盡致的摹寫，其境真切可觸。韋莊的【菩薩蠻】寫惜別，寫到了別前、別時和別後的情況，真切感人。韋莊的大部分詞雖以男女情愛為題材，但並不是出於酒邊樽前的取樂清閒，而是“留連光景，惆悵自憐”③（卷四），充滿了個人生活的真切情感。其早期的詞敘寫了韋莊春衫年少，醉入花叢，倚馬斜橋，滿樓紅袖的生活經歷，如【江城子】：“恩重嬌多情易傷，漏更長，解鴛鴦。朱唇未動，先覺口脂香。緩揭繡衾抽浩腕，移鳳枕，枕檀郎。”後期的詞作，其相思戀情詞同樣是自己真實生活的寫照。據宋楊湜《古今詞話》載：“韋莊以才名蜀，王建割據，遂羈留之。莊有寵人，資質豔麗，兼善詞翰。建聞之，托以教內人為詞，強莊奪去。莊追念悒怏。”④（《古今詞話·韋莊）清厲鶚《論詞絕句》有“頗愛花間斷腸句，夜船吹笛雨瀟瀟。”韋莊詞以疏放秀美的筆調表現自己實際生活中的切身感受，從而擺脫了花間詞所特有的浮豔請薄的弊病，於溫詞之外自樹一幟，開啟了文人詞自抒懷抱的傳統。⑤（P12）於此可見，花間詞雖然格調不高，但以其“真”而得到了王氏的嘉許。靜安蓋以為，西蜀詞人群構成了北宋風流的一個不可或缺的方面——“真”。 再看南唐詞人群，說是詞人群，實際屈指可數的也就馮延巳、李璟、李煜三人而已。我們同樣來看他們幾個人的作品：
【攤破·浣溪沙】李璟菡萏香銷翠葉殘，西風愁起綠波間，還與容光共憔悴，不堪看，細雨夢回雞塞遠，小樓吹徹玉笙寒，多少淚珠何限恨，倚闌幹。【浣溪沙】李煜紅日已高三丈透，金爐次第添香獸，紅錦地衣隨步皺。佳人舞點金釵溜，酒惡時拈花蕊嗅，別殿遙聞簫鼓奏。【玉樓春】李煜晚妝初了明肌雪，春殿嬪娥魚貫列。鳳簫吹斷水雲閑，重按霓裳歌遍徹。[ht臨風誰更飄香屑，醉拍闌幹情味切。歸時休放燭花紅，待踏馬蹄清夜月。 靜安在《人間詞話》中指出：“中、後二主詞皆在《花間》範圍之外。”這其實就說明瞭李璟詞與風花雪月、男歡女怨的花間豔詞是有區別的。這也正構成了南唐詞與西蜀詞的分野。李璟詞的物質外殼沒有超越晚唐五代豔曲的範疇，沒有脫去傷春怨別的情感氛圍，但他的內核卻是假物質的外殼而抒自己人生的悲慨，於綺豔中具深婉之情。南唐詞人的作品與西蜀詞人的作品共通之處在於他的“真”，李璟避難南奔，顛沛流離，禪位太子李煜，自己最終抑鬱而死。國運日衰，江河日下，作為一代國君同時也是一位多愁善感的文人，感時之事，發之於心，形諸文字。李璟的【攤破·浣溪沙】上半闕即景生情，從景物中引起愁思；下半闕寫懷念遠人。在睡夢中夢到遙遠的邊關去尋找想念的人，醒來時，細雨零蒙，獨自斜倚朱闌，聆聽著戶外淒寒的笙簫之聲，不由得潸然淚下。靜安《詞話》[十三]雲：南唐中主詞“菡萏香銷翠葉殘,西風愁起綠波間”,大有眾芳蕪穢,美人遲暮之感。乃古今獨賞其“細雨夢回雞塞遠,小樓吹徹玉生寒”,故知解人正不易得。而作為一位生於“深宮之中，長於婦人之手”的後主李煜，更是天真無邪。歷史上，我們幾乎看不到另一位地位顯豁的王侯如此的率真，作為一代皇帝，對自己的奢侈享樂的生活毫不避諱，毫無保留地寫下來。試想，有哪一代國君有如此大膽的舉動呢？哪位王侯不想名垂青史？而李煜自己也是知道的，自己這麼做肯定會留下千古駡名。因為他不是一介單純的文人，而是一代國君，他更應該承認自己的角色是政治家而非風流文人。但他還是真實地記述了他浪漫而奢華的生活，他的作品是他生活的真實寫照。在其【浣溪沙】中，真實地記載了李煜前期腐朽的帝王生活，宮廷歌舞通宵達旦，夜以繼日。宮中陳設、用物華貴，佳人身慵力乏，髮髻鬆散，金釵滑脫，而主人公卻是酒醉神迷。【玉樓春】再現了李煜帝王享樂生活的真實，表露的是著重於享樂的思想情趣。但景真，情味切。全詞帶有濃厚的富貴氣息，脂粉香。而後期當了亡國奴之後，他不掩飾自己對前期奢華生活的眷念，他不在乎亡國不亡國，他難以割捨的只是他的富貴和美女。更為重要的是他將這些慘痛的經歷糅合進了家國興亡的感歎，這就極大的拓展了詞的空間，有了歷史的厚重感。王氏自己在《人間詞話》中有如下數則：
［十五］詞至李後主而眼界始大，感慨遂深，遂變伶工之詞而為士大夫之詞。周介存置諸溫、韋之下，可謂顛倒黑白矣。“自是人生長恨水長東”，“流水落花春去也，天上人間”，《金荃》、《浣花》能有此氣象耶！［十八］尼采謂一切文學餘愛以血書者。後主之詞，真所謂以血書者也。宋道君皇帝《燕山亭》詞亦略似之。然道君不過自道身世之戚，後主則儼有釋迦、基督擔荷人類罪惡之意，其大小固不同矣。這些便道出了“北宋風流”的第二個特徵之源頭，即不僅情真，而且堂廡深廣。李煜飽嘗國亡身辱之不幸，促成了他從“以詞娛樂”到“以詞言志”的轉變，從而將詞從粉黛釵裙的狹小圈子裡引入到直抒社會人生之感的康莊大道，擴大了詞的題材領域，提高了詞的抒情功能。故而靜安先生說“詞至李後主而眼界始大，感慨遂深，遂變伶工之詞而為士大夫之詞。”我們再看李後主的其他幾首作品：【虞美人】李煜春花秋月何時了,往事知多少。小樓昨夜又東風,故國不堪回首月明中。雕欄玉砌應猶在,只是朱顏改。問君能有幾多愁,恰似一江春水向東流。【望江南】李煜多少恨,昨夜夢魂中。還似舊時游上苑,車如流水馬如龍。花月正春風。【相見歡】李煜林花謝了春紅，太匆匆，無奈朝來寒雨晚來風。 胭脂淚，相留醉，幾時重？自是人生長恨水長東。【破陣子】李煜四十年來家國,三千里地山河。鳳閣龍樓連霄漢,玉樹瓊枝作煙蘿。幾曾識干戈?一旦歸為臣虜,沈腰潘鬢消磨。最是倉皇辭廟日,教坊猶奏別離歌。垂淚對宮娥。【浪淘沙】李煜窗外雨潺潺,春意闌珊。羅衾不耐五更寒。夢裡不知身是客,一響貪歡。獨自莫憑欄,無限江山,別是容易見時難。流水落花春去也,天上人間。這些一般認為是後主後期的作品，是他藝術成就最高的傑作。這些詞，卻為泣血之句，他以女性豐富而善感的心靈，糅合自己的家國之恨，將昔日奢侈繁華的生活和今日階下囚的慘況相對比，情真意切。如果說他前期的詞尚為伶工之技的話，那麼成為北宋的臣虜之後，其此作則為典型的士大夫詞，而且感慨尤深。他明白自己的生命時候都有被葬送的可能。因而他絲毫不會去想著這些作品會播于胡夷裡巷，伶工倡優之口。他只是情動於中，一吐為快。將故國的河山，千年的風月，雕梁的鳳閣與今日屈辱的經歷綰合在一起，他沒有悔恨，只有眷
戀。他沒有痛定思痛，只有對宮娥的憐憫。他表現的不是一位失意的政客而是一位落魄的文人。這也正見出了他“真”和“廣”。李煜作詞，總是把情感放置在追昔撫今的強烈對比中，把昔日帝王的豪華與今日階下囚的淒涼對比，將夢境中的歡樂與醒來後的痛苦對比，從而把一個國破家亡者的深哀劇痛表達得淋漓盡致。他總是把感情放置在宇宙人生的廣闊的背景中，從而超脫了一身一己的悲痛，具有普遍的意義。可以說南唐詞人群的作品是幽深冷峻的，與西蜀及其他詞人的創作相比，可謂“幽憤深廣”。李煜作為亡國奴，絲毫不隱諱對昔日生活的留戀，做不做皇帝他倒並不在意，他留戀的是風流的生活、貌美的宮娥，他更為她們的不幸命運而擔憂。同時，由於階下囚的生活對於一位昔日的帝王來說，確實是難以忍受的，生活水準的下降倒在其次，最不能讓李煜忍受的恐怕要算剝奪了他宴樂和沒有宮娥陪伴的生涯。這些才讓他想起昔日的帝王至尊是多麼的美好；他才想發現，失去了才知道寶貴；才會有“問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流”，才會有“自是人生長恨水常東”，才會感到“幾曾識干戈?一旦歸為臣虜,沈腰潘鬢消磨”。但更為可貴的，也最為王國維所欣賞的，則是後者將詞的本色當行拓展到家國之恨上，而且情真意切，“小樓昨夜又東風，故國不堪回首明月中”，“多少恨,昨夜夢魂中。還似舊時游上苑,車如流水馬如龍。花月正春風”，“胭脂淚，相留醉，幾時重？”“最是倉皇辭廟日,教坊猶奏別離歌。垂淚對宮娥”，“夢裡不知身是客,一響貪歡。獨自莫憑欄,無限江山,別是容易見時難。”多麼的天真無邪，真正的赤子之心。他絲毫不覺得自己無能，他也不去追究究竟為什麼生活會發生這麼大的變化，這種變化與他是什麼關係，他只是沉浸在對往昔美好生活的追憶中，沒有感覺到正是他以前的生活才導致了國破家亡。再看馮延巳，他追隨中主，南唐國運的衰危，他不能不耿耿於懷，而且他與李璟意氣相投，有是君臣關係，中主的一舉手一投足都會影響到他。中主內心的萬千愁緒，作為善感的文人，豈會無動於衷呢？他的愁，是美人對君子的知遇之恩的回報，是一位臣子對國運的隱憂，是一位文人詩酒風流的坦露。也正說明從文學取材方面來說，南唐詞比西蜀詞情更真，愁更深，憂更廣。【鵲踏枝】馮延巳誰道閒情拋擲久,每到春來,惆悵還依舊。日日花前常病酒,不辭鏡裡朱顏瘦。 河畔青蕪堤上柳,為問新愁,何事年年有。獨立小樓風滿袖,平林新月人歸後。靜安《詞話》［十九］馮正中詞雖不失五代風格，而堂廡特大，開北宋一代風氣。與中、後二主詞皆在《花間》範圍之外，宜《花間集》中不登其隻字也。馮延巳的詞注重的是人的內心感情的開掘與抒發，而很少浮豔輕薄的描寫，因此所表現的感情極為沉鬱深厚，給人身世感慨的聯想。【鵲踏枝】上闕寫到莫可名狀的“閒情”對詞人的折磨，詞人無法擺脫，索性無悔殉身。下闕選擇“河畔”“青蕪”“柳”以及“小橋”“平林”“新月”這些意象，來抒發在如此寂寞孤零的淒寒侵襲下，主人公的孤寂惆悵之感。馮延巳的詞富有主觀抒情的直接感發之力，而另一方面卻又能不被個別人物情事所局限，而傳達出一種個性鮮明的感情意境。他的筆法沉鬱頓挫，情致惝恍。⑥(P139-140)劉熙載《藝概》雲：“馮正中詞，晏同叔得其俊，歐陽永叔得其深”③（卷四）。晏同叔的詞以俊朗的風神取勝，歐陽修的詞則以深婉的意致取勝，而這都是馮正中之一體。馮正中有《陽春集》，
馮煦序之曰：“翁俯仰身世，所懷萬端，繆悠其詞，若顯若晦，揆之六藝，比興為多，若《三台令》、《歸國謠》、《蝶戀花》（即《鵲踏枝》）諸作，其旨隱，其詞微，類勞人思婦，羈臣屏子，郁伊惝恍之所為。”又雲：“周師南侵，國勢岌岌，中主既昧本圖，汶暗不自強，……翁負其才略，不能有所匡救，危苦煩亂之中，鬱不自達者，一於詞發之。”⑦（P2－3）饒宗頤的《平議》也曾說：“予誦正中詞，覺有一股莽莽蒼蒼之氣，《鵲踏枝》數首尤極沉鬱頓挫。”“語中無非寄託遙深，非馮公身份不能道出”。⑧(P360)其實，我們很清楚，任何一種文學體裁，起始都是比較粗糙的。從藝術上來說，是一種毛茸茸的原生狀態，愈發展，便愈工整。詞體的演進同樣遵循這種不可更改的規律，詞到美成，可以說是發展到爐火純青的地步，藝術上達到了極境，也正因此，才少卻了其自在狀態而為靜安所不屑。晚唐五代詞是“北宋風流”的濫觴，到了北宋，詞人將此二特點加以整合，更為渾融完整。筆者以為，從創作風格上來說，淮海、二晏及美成的作品均較淒美，冷色調比較明顯。這與他們的人生經歷密切相關。在北宋，“學案”成為文學與政治上的一道風景，秦觀為蘇門四學士之一，“烏台詩案”發生後，包括蘇軾在內的蘇門文人均遭厄運。在紹聖元年，秦七因“影附蘇軾，增損實錄”而迭遭貶逐，感情脆弱的他，不堪身心的重負，元符三年（1100）死於赦還途中。秦詞婉約、細膩，夏敬觀評其詞曰：“蓋山谷是東坡一派，少遊則純乎詞人之詞也。”（《淮海詞跋》）秦詞大多借香草美人以寄慨，隱寓了自己的不幸身世，如【滿廷芳】（山抹微雲），周濟評之曰：“將身世之感打併入豔情，又是一法。”（《宋四家詞選》）再如【踏莎行】（霧失樓臺），王國維《詞話》[三十]：“風雨如晦，雞鳴不已”，“山峻高以蔽日兮，下幽晦以多雨。霰雪紛其無垠兮，雲霏霏而承宇”，“樹樹皆秋色，山山盡落暉”，“可堪孤館閉春寒，杜鵑聲裡斜陽暮”，氣象皆相似。秦觀原作是【踏莎行】霧失樓臺，月迷津渡。桃源望斷無尋處。 可堪孤館閉春暮，杜鵑聲裡斜陽暮。 驛寄梅花，魚傳尺素。砌成此恨無重數。 郴江幸自繞郴山，為誰流下瀟湘去？詞題為“郴州旅舍”。大約作於紹聖四年（1097）春三月。前此，由於新舊党爭，秦觀出為杭州通判，又因禦史劉拯告他增損神宗實錄，貶監處州酒稅。紹聖三年，再以寫佛書被罪，貶徙郴州（今湖南郴州市）。接二連三的貶謫，其心情之悲苦可想而知，形於筆端，詞作也益趨悽愴。此作寫于初抵郴州之時，以委婉曲折的筆法，抒寫了謫居的淒苦與幽怨，成為蜚聲詞壇的千古絕唱。王靜安先生吟誦至此，不禁揮筆題曰：“少遊詞境最為淒婉，至‘可堪孤館閉春寒，杜鵑聲裡斜陽暮’，則變而為淒厲矣。”（《人間詞話》）這足以證明，秦觀的詞作，雖取材類乎西蜀，但卻在氣格上稍勝一籌。而相對于二晏來說，大晏雖為承平之時的宰相，然而時常感到人生的無常，生活的奢華挽不住逝去的人生歲月，於是他便“愁”，此點頗類花間詞人的“為賦新詞強說愁”。從總體上來說，花間詞人多為及時行樂而行樂，而晏殊則將行樂的藉口托實到人生命運有限而宇宙之無窮的哲理上，因而就顯得空靈澄澈，他的“愁”便有了理性的昇華而與“倡優派”相區別。晏幾道的經歷則頗類乎二主，他也是從富庶的官宦世家墜入困頓：青少年時期，錦衣玉食，風流浪漫。然而乃父去世後，不善謀生卻生性狷介，就連當時的名士蘇軾想見一面，也被他拒絕。宋王灼《碧雞漫志》卷二載：“叔原年未至乞身，退居京城賜等，不踐諸貴之門。”這表現了晏幾道尚未泯卻“童心”和“天真”。⑨(P48)何況當時的官宦名流大都為其父所提拔栽培，萬貫家財被其揮霍一空，家人面有饑色，人百負之而不恨人，為文自有道而不肯作一新進士語，被稱為“四癡”。⑤（P66
）（黃庭堅《小山集序》）暗戀歌妓卻又羞於啟齒，於是便寫下一首首淒婉動人的悲歌，寄情於詞，無論是對身世的起伏還是對蓮、雲、鴻、顰等四位歌伎的繾綣，他將自己真切的情懷和泣血的心鐫刻到閃爍的詞章中，“多情愛惹閒愁”(【憶悶令】)，“到情深，俱是怨”（【更漏子】），“一春彈淚說淒涼”（【浣溪沙】），他的詞真摯深切，沉鬱悲涼，時時流露哀怨悽楚的傷感情調。雖多“花間”傳統的綺豔之作，但華而不俗。馮煦評雲：“其淡語皆有味，淺語皆有致，求之兩宋詞人，實罕其匹”，又雲：“淮海、小山，真古之傷心人也。……子晉欲以晏氏父子，追配李氏父子，誠為知言。”⑩（《蒿庵論詞》七）。吳梅雲：“豔詞自以小山為最，以曲折嬌婉，淺處皆深也”⑾（P113）。黃庭堅在《小山詞序》中雲：“寓以詩人句法，清壯頓挫。”這些評價或有過譽之處，但都言明其與花間傳統的淵源。陳振孫曾說：“叔原詞在諸名勝中，獨可追逼花間，高處或可過之”⑿（卷十二）。毛晉雲：“獨《小山集》直逼《花間》，字字娉娉（女弱）口口 ，如攬嬙、施之袂，恨不能起蓮、鴻、蘋、雲，按紅牙板，唱和一過”。⒀（P2）諸如此類，都足以說明小山詞與花間傳統的淵源，也足以代表靜安所謂“北宋風流”。而作為集北宋詞之大城的周美成，因28歲向神宗獻《汴京賦》，歌頌新法而仕途平步青雲，神宗死後，舊黨執政，周被排擠出京城，到廬州、荊州、溧水等地任職。後新黨重新上臺，周再次返朝，官至大晟府，不願蔡京奸黨合作，晚年又被逐出朝廷，到順昌、處州等地，徽宗宣和三年（1121）病逝南京（河南商丘）。他的經歷頗為坎坷，類乎小山的遭遇。他的作品也是他生活處境和心境的真實自白。前期由於生活的安逸奢華，故而將主要精力用於詞律的審音上，形成穠麗而工整的詞體。此與花間派頗為接近。後期被排擠出京城後，“漂零不偶”（《重進表》）、羈旅行役之感也就成為其詞作的重要主題。⒁（P80－81）而周邦彥提舉大晟府，更是專門負責譜制詞曲，他曾自命其堂曰“顧曲堂”，蓋取“曲有誤，周郎顧”之意。邵瑞彭曾雲：“詩律莫細乎杜，詞律莫細乎周”⒂（《周詞訂律序》）。他用典雅精麗的語言表達細膩婉曲之情。其詞作歷來受到極高的評價，就連清高孤傲譏評蘇軾詞為“句讀不葺之詩”的李清照也認為美成詞“本色當行”。戈載說：“清真之詞，其意淡遠，其氣渾厚，其音節又複清妍和雅，最為詞家正宗。”⒃（P202）（《七家詞選》）陳廷焯則認為：“詞至美成，乃有大宗，前收蘇秦之終，後開姜史之始。自有詞人以來，不得不推為巨擘，後之為詞者，亦難出其範圍。”⒄（卷一）王國維對美成詞亦是青睞有加，親訂《清真先生遺事》，便可窺豹一斑。美成詞在宋詞的發展史上，可謂承前啟後，上秉柳永的淺近靈動，又有歐陽修的深婉摯厚，晏幾道的含蓄細膩，秦觀的情詞兼善，下啟姜夔、史達祖、吳文英、孫炎、周密諸人。王國維在《詞話》[三六]：美成《青玉案》詞：“葉上初陽乾宿雨，水面輕圓，一一風荷舉。”此真能得荷之神理者。覺白石《念奴嬌》、《惜紅衣》二詞猶有隔霧看花之恨。《詞話》（下）[三]認為：詩至中唐，佳作漸少，到五代北宋，就更是鳳毛麟角，而詞則是極盛時代。即詩詞兼善如永叔、少游者，詞勝於詩遠甚。以其寫之於詩者，不若寫之於詞者之真也。至南宋以後，詞亦為羔雁之具，而詞亦替矣。……[十八]：唐五代北宋詞，可謂生香真色。若雲間諸公，則□〔糸采〕花耳。湘真且然，況其次也者乎？[三六]：……詞之最工者，實推後主、正中、永叔、少游、美成，而後此南宋諸公不與焉。
[三七]：……唐五代之詞，有句而無篇。南宋名家之詞，有篇而無句。有篇有句，唯李後主降宋後諸作，及永叔、子瞻、少游、美成、稼軒數人而已。[四六]：唐五代北宋之詞家，倡優也。南宋後之詞家，俗子也。二者其失相等。但詞人之詞，寧失之倡優，不失之俗子。以俗子之可厭，較倡優為甚故也。從以上所舉實證及簡析，我們確實可以從王國維先生的《人間詞話》中窺到“北宋風流”的實質，即強調作詞的“真”、“情”“堂廡深廣”，這種“真”是用藝術的手法，去發現生活本身面目。雖然寫作的內容失之輕薄，藝術手法並非白璧無瑕。但由於是作者真實的生活和情感，故而給讀者的感覺類乎“倡優”卻並不怎麼令人討厭，這要比那些為文造情的作品來的真實，來的可愛。同時須用“情”來緯織，“情”須“真”情，再將所寫之境界加以廣大，而又可以用詞這種婉約優美的題材來恰到好處的表達，便得“風流”了。參考文獻①本文所引均源自王國維《王國維文學論著三種》[M]北京：商務印書館.2001.②羅大經《鶴林玉露》[M]北京：中華書局.1983.③劉熙載《藝概》[M]上海：上海古籍出版社.1978.④陳耀文《花草粹編》[M]臺北：商務印書館.1983.⑤陳如江《唐宋五十名家詞論》上海：華東師範大學出版社.1992⑥葉嘉瑩唐圭璋主編《唐宋詞鑒賞詞典》合肥：安徽文藝出版社.2000.⑦馮延巳《陽春集》[M]上海：上海古籍出版社.1988.⑧ 轉引自葉嘉瑩《王國維及其文學批評》[M]石家莊:河邊教育出版社.1997.⑨ 沈家莊《詞學論稿》[M]桂林:廣西師範大學出版社.1994.⑩ 馮煦《蒿庵論詞》[M]北京：人民文學出版社.1998.⑪ 吳梅《詞學通論》[M]上海：復旦大學出版社.2005.⑫ 陳振孫《直齋書錄解題》[M] 臺灣商務印書館民國67年.⑬ 晏幾道《小山詞·跋小山詞序》[M]上海：上海古籍出版社.2006.⑭ 沈家莊《詞學論稿》[M]桂林:廣西師範大學出版社.1994.⑮ 楊易霖《周詞訂律·序》[M]臺北:學海出版社.民國64年.
⑯ 劉慶雲編著《宋七家詞選序》[A].詞話十論[C].長沙:嶽麓書社.1990.⑰ 陳廷焯《白雨齋詞話》[M]北京：人民文學出版社.2001.
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