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山东师范大学博士学位论文“世纪之交”叙事文学的“故事新编”姓名：李学良申请学位级别：博士专业：中国现当代文学指导教师：朱德发20080420
独创声明本人声明所呈交的学位论文是本人在导师指导下进行的研究工作及取得的研究成果。据我所知，除了文中特别加以标注和致谢的地方外，论文中不包含其他人已经发表或撰写过的研究成果，也不包岔为获得——(注：如没有其他需要特别声明的，本栏可空)或其他教育机构的学位或证书使用过的材料。与我一同工作的同志对本研究所做的任何贡献均已在论文中作了明确的说明并表示谢意。学位论文作者签名：巷j芋良导师签字：学位论文版权使用授权书咖发本学位论文作者完全了解堂撞有关保留、使用学位论文的规定，有权保留并向(国家有关部门或机构送交论文的复印件和磁盘，允许论文被查阅和借阅。本人授权兰夔可以将学位论文的全部或部分内容编入有关数据库进行检索，可以采用影印、缩印或扫描等复制手段保存、汇编学位论文。(保密的学位论文在解密后适用本授权书)学位论文作者签名：摩、爹良导师签字：缉怯发签字同期：200年月rl签字同期：200年月F1
山东师范大学博士学位论文中文摘要“故事新编”是对已有的“故事原型”进行“重写”的一种文艺样态。在“世纪之交”(1990年代至当下)时间段内，“故事新编”现象也在不经意间繁荣起来。不过对于“故事新编”，学术界尚未加以足够的重视，仅有的一些论述也多停留在对“故事新编”现象的某个侧面或某些个案的研究层面上。有鉴于此，本文择取“世纪之交”的“故事新编”为研究对象，以“价值理念”为视野、思路和尺度，对这一重要文艺现象进行整体概括、系统梳理、探赜发微，以填补相关的学术研究空白，展示“故事新编”现象的真实样态，并力求形成一套有创新意义的学术话语系统。本文以“价值观念”为中心思想线索，从“主题内涵”、“叙事艺术”、“发生论”、“效应论”四大维面对“世纪之交”的“故事新编”现象展开逐层推进的论述。论文首先对“故事新编”的定义、内涵、范畴做了一个总体规定。“故事新编”是对“已存”的具有一定“知名度”的“故事原型”进行“重写”的一种文艺样态。“故事新编”的“故事原型”一般都具备一定知名度；“故事新编”作品相对于“故事原型”应该有“新叙事”，又应该灌注“故事原型”以“新精神”。本文将“故事新编”现象的时问范畴界定在社会文化体系发生巨大转型的“世纪之交”(1990年代至当下)时间段内：把“故事新编”现象的地域范畴大致界定在中国大陆、港澳台地区以内；在体裁范畴上对“故事新编”的界定上则比较宽松，将文学、影视、网络文艺等多种体裁的具有叙事特质的“故事新编”作品都囊括在内。论文以“价值观念"为主导线索，从主题内涵上把“故事新编”作品大致分称四类，并在每类中选取有代表性的作品加以详细论述。“故事新编”作品里的第一类是那些在“价值取向"上相对传统的又符合“主流意识形态”的作品。论文详细沦述了重拍“古典名著”、重拍“红色经典”、“历史正剧”的兴盛等弘扬传统价值观念的“故事新编”作品；论述了另一些“故事新编”作品对新进价值观念的接纳；论述了精英意识在“故事新编”作品罩的外现；并论述了以营构“市民乌托邦”模式为主的迎合大众审美趣味的“故事新编”作品。“故事新编”作品的第二类是指那些在“价值取向”上有着较鲜明解构倾向作品，象小说《古典
山东师范大学博士学位论文爱情》、《沙家浜》等皆在其中，本文认为这些作品是新历史、新写实的创作思潮在“故事新编"现象中的显现。第三种类型的“故事新编"作品以《青铜时代》小说集为范例，深入到思考“价值思维”本身的层面，涉及到“价值观念”自身的悖论问题。论文详细剖析了“价值观念”如何背弃初衷而走向自身反面的悖论。“故事新编”作品的第四种类型是在大众中比较盛行的“戏仿喜剧”，以周星驰的戏仿喜剧，网络涂鸦的戏仿文学与戏仿视频为代表。本文还提出了“喜剧"的基本模式是“价值判断消解”这一新理论，并以此理论阐释具体的“戏仿喜剧”作品。对“故事新编”的叙事艺术展开的论述仍然以“价值观念”为核心线索。本部分首先论述了特定的“价值观念”如何通过具象化而形成具体的“故事新编”作品。接着又论述了具有解构倾向的“故事新编”作品如何通过“逆向思维”而展开对“情节原型”、“形象原型”的颠覆，进而由此展丌对既成价值体系的颠覆。本文提出了“超现实主义"的创作方式是“单一价值视角”的运用这一理论，并详细论述了“变形”、“黑色幽默”等“超现实主义”创作方式中的常用手法。本部分还提出了决定喜剧类型与喜剧文本的优劣的“递减原理”(“价值判断”被消解得越彻底，“喜剧性”就越强)，这种理论是对喜剧类犁理论与喜剧创作理论的一种新的切入。本部分的最后并捎带述及了“故事新编”文艺现象罩的几种典型市场运作手段。本文又以“发生学”的视角探索“故事新编”现象之得以繁荣的社会文化背景，而这种背景也正是“价值体系”的转型这一背景。“多元价值体系"的确立给“故事新编”提供了充足的思想资源与宽松的环境。但是“多元价值体系"的确立也给社会人群的精神状态带来了负面效应(精神的沙化状态)，本文提出了“感觉强化”这一倾向并结合具体的“故事新编"作品来阐释社会人群在沙化的精神状态下所做的精神突围。价值领域的“反乌托邦”倾向则是有解构倾向的“故事新编”作品创作的动力源泉。本部分还对当下比较流行的“怀旧情绪”及其对“故事新编"创作的促进作用做了阐述。接下来对“戏仿喜剧"的盛行提出了新的理论阐述，本文认为，当下“戏仿喜剧”的盛行其实是源于“草根群体"因对“既成价值体系"的依赖受挫而产生的对“既成价值体系”的报复欲，这种报复通过“价值判断消解”模式展开，潜意识一旦意识到这种报复取得成功，自然就2
山东师范大学博士学位论文会生发欢愉感，这就是“戏仿喜剧”之“喜剧性”的真正根源。另外“文化消费市场"从市场经济方面对“故事新编”起到了一定的推动作用。而从叙事文学自身的发展来看，叙事文学发展到当下的处境(“故事原型”神圣地位的丧失，叙事魅力的衰减，大众参与创作的意识)也推动了“故事新编”的繁荣。通过本部分对“故事新编”之得以滋生的社会文化背景(“价值体系”的转型)的探讨，有助于理解当下中国的社会文化状态与社会人群的精神状态。论文最后从“效应论”的角度对“故事新编”现象做出评价。首先提出了文艺评价的标准：以文艺对人的人文需求的满足度为核心标准。论文进一步提出“故事新编”现象可以看成是“世纪之交”的一个“时代缩影”，“故事新编“既映射出“社会文化体系”(价值体系)的转型；又可以作为“世纪之交”文艺创作中各类审美倾向的全息代表；还可看成是“七零后”心路历程的一个象征。“故事新编”作品在思想倾向方面所蕴含的“转型意识”、“多元价值取向”、“唯体验倾向”、“价值判断消解”倾向都各具独特意义。而在艺术实绩方面，从纵向的文学史上看，“世纪之交"的“故事新编”创作汇成一股此前文学史上所未有的“故事新编”创作的整体潮流。从横向的各国文学创作看，“故事新编”现象以中国最为典型。“故事新编”在具体叙事方式既有对古今中外作品的继承与借鉴，又有一定程度的独创。文未还依据对影响“故事新编”的各因素的分析展望了“故事新编”的前景：“故事新编"作为一种创作方式仍将延续，但恐怕不复有“世纪之交”的辉煌，只是散落地存在。关键词：故事新编；价值观念；叙事艺术；社会文化转型分类号：1206．73
山东师范大学博士学位论文Abstract‘‘The01d1’alesRetold”，akindofliterarystyle，rewriteits“ori百nalstories”．Thetumofmecentu巧(fbml990stotoda”ismeboomingperiodofthe“newstories”．HoweV％misliterarystylehasdraw1ittleattentionfbmlitera巧researchers，aIldsomepapersonlyfocusonacertainissueratherthancomprehensiVephenomenon．Whereas，theauthorchoosesthe“hewstories”styleaspointofdiscussionandthe‘‘Valuea11didea”aSfieldofViewa11dtrainofthought．Thispapertriestogeneralizemisliterarystyleandclassifyitsyst锄aticallysoastomakevalua_bleresearchesonliter龇y．Thisresearchtakes罂．eateffortsoncreatinganewdiscoursesystemtor印resenttherealityofthisstyle．Thepresentp印ertakes“Values”askeyclueofthou曲tandanalyzeme“newstories”systematicallyondi仃erentleVelswhosearethe“th锄e"，“narrativeart"，“theoryofepigenesis’，and“meoryofe虢ct”．Tllefirstch叩tercl撕fiesthedefinitionsof“newstories’’anditsco彻otationsandclassifications．The“newstories”belongstoakindoflitera巧stylewhichrewritesthatf．amous“ori西nalsto订es”．Thereforemeto-be-rewrittcnstoriesmustbeofpopul撕ty．AndtherewritingshouldnotonlyconcenlonthecreatiVewayofnarrationbutalsoonthenewspirit．Thetimemilieuofthisp印erismetumofceIltuW(from1990stotoday)whenmesocialculturalsystemisin黟eattrallsfomlation，andthe矗eldisChinaincluding1’aiwan，HongK0ngandMaCao．Regardingthelit唧style，tmspapertakesthenarratiVe“newstories”stylesofliterature，filmandvideoandne撕orkartasobjectofstudy．Tllemesistakeconc印tofValueaStheCenterclues，accordingtothetopiccontent，diVidtheworksintofourpans，alldchoosemet)，picalworkstodiscuss．Thefirstismeworkthataretraditionala11dmatChthemaincu仃enttheoryonconc印tofValue．7rhe笋aduationthesisdiscuss“takingtheclassicagain”，‘‘tal【ingmeredclassicagain”，“ThehistorypositiVeplay”etc．Thenitdiscusstheacc叩tiontonewconceptofvalueinsome“oldtalesretold’，．nalsodiscusseliteconsciousnessinthe01dtalesretold．Besides，ItinV01VemeUtopiamodewhichareloVedbytllepublic．Tllesecond4
山东师范大学博士学位论文isme01dtalesret01dwitheliminatingIncline，suchasme，，theseworksaremepresentionofnewhisto巧锄dnewrealistic．Thethirdisworks(tal(ingasthesymb01)thatgode印intothe“Valuethinking’锄dinv01VemeComra巧meo巧ofvalueitsel￡Thefourmisthedr锄aimitatessuchasthefilmofZhouxingchi，mecomedy1iteratureonne帆ork，thedr锄a‘imitatesvideocct．Themesisputfo刑ardthetheoWofcomedy(eliminatingthewonhjudgment)andanalyzetheworksthrougllthisnewmeoⅨThediscussionabout“Theoldtalesretold”isalsoaroudtheconc印tofvalue．Itfirstlytalkabouthowthespecicalconc印tofValuebecometheconcrete“The01dtalesretold”，thenittalkabouthow“Theoldtalesretold”upsctthepoltandthccharacterantetypeduetoconVersethinoughttoopposedtheValucsystern．Italsoputfo刑ardthatmesuperrealismtakemesingleValuean酉eofViewalldtalkaboutthedistonion，blackhumouretc．Thethesisalsoputfo刑ardthedegressivetheorywhichcontronalthequalityofcomedy．Atmeendofthispart，ittalka_boutmeactinganinm狄et．ThethesisprobethereaSonmat‘‘The01dtalesretold”boomintllesegmentbe觚eeIlt、)I，ocellt订esthrou曲thea11酉eofhappening．111epluralisticValuesystempr0Vide“Theoldtalesret01d’’withplentyofidearesourceand100seeIlVionment．ButthepluralisticValuesyst锄b^ngbade自fect(100sespirit)too．Thethesisputfonvardag黟andizingfeelingtlleo巧toeXplainhowthepublicbreal(throu曲thespiritmess．The觚tiutopiaarethesourceof“The01dtalesret01d”withdestoryingtrend．TllereI】[1inisceIlcealsoaccerlate‘‘Theoldtalesret01d”．Besides．tllethesistalkaboutthcfoundationofcomedy(the10werclaussd印endtheValuesyStem，butmed印endmentaredefcated，sotheyreVengetheValuesyStembydcstoryingValuejudg锄enmode)．Besides，theconsumcrofcul彻-edriVe‘‘Theoldtalesretold”．Thespotofna玎{niVeliteratllre(theloseofdiVineofthestory锄tetype，thech珊ofnan献iVelit咖reweakeIlaIldtheattachawar铋ess)accelrate“Tlle01dtalesreto”．Withthehelpofmispart，wecaIlknowthecullrenteIlViomelltofcultureaIldthespirit．IIlthee11d，thethesiseValuate‘‘1'lleOldTalesRetold”nlrou曲theaIl西eofe仃ect．At石rstitputforwardtllestaIldardofevaluatingart：theC0ntentedde舀．eetome5
山东师范大学博士学位论文person’sspiritdelIlanding．Funherthethesismilll(matwecallsee“TheOldTal豁Retold”asaminiatureofthesegmentbetweentwoc朗tllries；thecastshadowofthesocietyandCultllresysteIll，thesymbolofheartprocessofthegenerationbominthel970’s．Intheaspectsofthou曲t，thetr觚sfo肌ationrealization，diversevaluemindset，eXp谢encepersonallyonlyin“TheOldTalesRetold’’havetheirspecialValue．Intheaspectsofmou曲t，“neOldTalesRetold’’inthesegm％tbe帆eeIlcenturiesr锄itonecreatecurremunprecedentedinliteraryhisto秽tlH．ou911len西hways；alld“The01dTalesRetold’’inchinaisthemosttypicalmodelinallcountriesliteratureho订zontally．“The01dTalesRetold’’iIlh舐taIlddrawlessonsfnmnowChinesea11dForeignliterature；a11dhaveitsownuniqueatmes锄etime．Atthetextend，itprospectthefhtllreof“T11eOldTalesRetold’’throu曲analyzingthefactorSWhlchimpact“The01dTalesRetold，，=‘‘T11e01dTalesRetold’’willcontinueasacreatingway，butwillSpreadtofall，withoutthebrilliancyinthese粤nentbetweencen嘶es．KeyWbrds：TheOldTalesRet01d；Values；N蝴tivean；Transf．o肌ationofsocietyaIldcultllreCateoryNumber：1206．76
山东师范大学博士学位论文引言“价值观念”与我们的精神生活息息相关，从本质上讲，人们的社会行为大部分都可以看成是“价值追求”行为。“世纪之交"的转型时期，价值观念方面的变化首先表现在“多元价值体系”的逐步确立，各类价值取向呈现出众声喧哗的局面。就当前来讲，社会人群在精神生活的满足方面主要还是仰赖于“价值追求”行为，也就是说，其首先确立某种(些)价值观念，然后通过对这种(些)价值目标的追求来实现自身的精神满足。也正是这个原因决定了社会文化转型中确立的“多元价值体系”深切影响着并推动着社会人群精神生活的变化。精神生活上的这种变化当然又会相应表现在与社会人群生活息息相关的文艺领域。这里的逻辑是：伴随着社会文化转型的是“多元价值体系"的确立，而“多元价值体系”的确立深切影响着社会人群的精神生活，社会人群精神生活的变化又决定了在文艺创作方面必然会发生相应的变化(当然这个逻辑过程是可逆的瓦动的)。所以要考察一种新兴的“文艺现象”，有必要同时考察隐藏于这种文艺现象背后的社会人群的精神生活状态，同样有必要进一步考察影响社会人群精神状态的“价值体系”的变更。对一种新兴文艺现象的考察，有必要引入“价值观念”的视角、思路和尺度，以“价值观念”为中心思想线索，展开对新兴“文艺现象”的考察。这也J下是本文对“世纪之交”的“故事新编”这一文艺现象进行研究的核心视角、思路、尺度。“世纪之交”的时间段里，文艺领域的“故事新编"现象也异乎寻常地繁荣起来。“故事新编”是对“已存”的有一定“知名度”的“故事原型”进行“重写”的一种文艺创作方式。“世纪之交”社会文化的巨大转型伴生了“故事新编”现象的异常繁荣，而对“故事新编”现象的考察又有助于获知社会文化转型以及在转型中“价值体系”与社会人群“精神状态”的变化，因而“世纪之交”的“故事新编”现象颇具研究意义。“故事新编”现象古已有之，《三国演义》、《水浒传》、《西游记》、《西厢记》、鲁迅的《故事新编》等经典叙事作品都是典型的“故事新编”⋯⋯学术界也曾对“故事新编"这一创作方式加以注目，黄大宏的《唐代小说重写研究》(古代文学方向)、王爱松的论文《重写与戏仿——九十年代小说创作的新趋势》(当代文学方向)等等即是例证。但就目前来讲，对“世纪之交”的“故事新编”现象的研究，非但未曾引起足够重视，而且已有的研究成果往往7
山东师范大学博士学位论文还是集中在对“故事新编"的某个侧面或某部作品的评述上，总的来说对“故事新编”现象缺乏整体、系统的整理，归纳与探究。“世纪之交”的“故事新编"现象的研究意义有待发掘，“故事新编”方面的学术空白也有待填补。从“世纪之交”的“故事新编”作品的“主题内涵”维度来看，“价值观念”上的不同决定了“故事新编”作品的不同类型。重拍“古典名著”、重拍“红色经典：’、“历史正剧”等在价值耿向上多坚持弘扬古典或传统的价值观念；弘扬人性主义、人道主义、女性主义、科学主义等新进价值观念的“故事新编”作品，则相对要现代一些；而对“经典主题”进行探讨的“故事新编”作品在价值取向上则表现出鲜明的“精英意识”；但是在善恶忠奸对峙模式、大团圆模式、才子佳人模式中承载了民问世俗的“价值观念”的“故事新编”作品却仍最受大众欢迎。而那些对相对正统的“价值观念”进行解构与反拨的“故事新编”作品例如《古典爱情》、饱受批评的小说《沙家浜》等，则给我们提供了异于正统价值体系的另外一种价值取向。还有些以比“价值观念”更深层的“价值思维”的视角展丌的“故事新编”作品(例如《青铜时代》小说集)则又展示一番新天地。“世纪之交”盛行的“戏仿喜剧”则又有不同，其不弘扬不解构某种特定价值观念，也不介入价值思维层面，“戏仿喜剧”所做的只是在创作中构造“价值判断消解"的模式，并以其鲜明的喜剧性跻身为“故事新编”的又一种类型。可见，决定“故事新编"分类的是其主题内涵，而衡量主题内涵的尺度则是“价值尺度”。从“世纪之交”的“故事新编”作品的“叙事艺术"维度来看，“故事新编”的具体创作也是围绕“价值观念”展开的。对在“价值观念”上相对比较正统的“故事新编”作品来说，作家在创作中只要把自己的价值观念进行“具象化’’即可；而对希望解构既成价值观念的作家来说，在创作中就需要通过“逆向思维”将承载了既成价值观念的典型形象、情节、环境加以颠覆而实现其解构目标；深入到价值思维层次的“故事新编”作品，对价值问题的思考其实仰赖于超现实主义的“单一价值视角”这一法宝；而“戏仿喜剧”的优劣则取决于“价值判断消解”的程度。可见规定了“故事新编”的叙事艺术的，还是“价值核心”。从“世纪之交"的“故事新编"所处的社会文化背景这一“发生学"维度来看，价值体系的转型决定了“世纪之交"阶段“故事新编”现象的兴盛。“多元价值体系”的确立给“故事新编”提供了丰富的价值取向资源；“多元价值体系"
山东师范大学博士学位论文给精神状态带来的负面影响也同样促进了“故事新编”创作方式的运用(艺术创作中的“感觉强化”手段)；质疑价值救赎理论的“反乌托邦倾向”决定了有解构特质的“故事新编”作品的兴盛；与“价值体系转型”相伴生的“怀旧意识”也是“故事新编”创作的动力源泉；“戏仿喜剧”作为“草根阶层”的一种情绪宣泄，原来是通过“价值判断消解”对既成价值体系展开的报复；而与“故事新编”密切相关的文化消费市场、叙事文学的处境等等，也与价值体系的转型有或多或少的关系。可见正是“价值体系”的转型这一背景决定了“故事新编”现象的繁兴。从“世纪之交”的“故事新编”现象的效应论这一维度来看，作为一个整体的“故事新编”现象可以被看成是社会文化的价值体系，文艺上的各种审美倾向，“七零后”一代人心路历程的缩影或象征，其并进而展现了“故事新编”在思想倾向和艺术实绩方面的意义j。“价值体系"的变更也决定了“故事新编”现象的前景。虽然本文以“故事新编”为研究对象，但又不单纯的以“故事新编”为研究对象。“故事新编”现象、这一现象背后社会人群的精神状态及其审美行为，更深层次的社会文化价值体系方面的变化，他们是三位一体的，而把他们三者贯穿在一起的，正是“价值观念”这一核心线索。本文所追求的，也不仅仅是探讨“故事新编”这一文艺现象，而是力图对三者做全面的把握。’9
山东师范大学博士学位论文第一章：“故事新编’’的概念、特征与界定一、“故事新编’’的概念作为文学创作里中流砥柱的“叙事文学”，其创作手段从不同视角来观照是多种多样的。如果单从叙事内容的角度来看，“叙事文学”的创作手段大致可以分为三类：第一类是对真实事件进行“摹写”；第二类是叙事者“原创”；第三类则是对既成故事进行“重写”。“摹写”是叙事文学最原始的创作方式。“模仿说”认为艺术的本质在于模仿或者展现现实世界的事物。叙事文学创作里的“摹写”，顾名思义就是对真实事件进行记录与描述的一种叙事手段。西方古典文学理论里比较权威的“模仿说"就强调了文艺创作里的“模仿”或“摹写”的手段。东西方文学史上最早的叙事文学不约而同地都是史诗(或英雄传说)，而史诗(或英雄传说)的构成则证仰赖于“摹写”这一对真实事件进行记录与描述的叙事手段。一般认为，史诗(英雄传说)并非空穴来风，而是对真实历史事件的记录，所以学者常常通过对史诗、传说的研究来探究历史真相。与“摹写”这一叙事方式相对立的另一种叙事手段是“原创”，指在叙事文学的创作早，作者是如鲁迅所说的“有意为小说”，“有意为小说”的关键显然在于创作主体加强了叙事的“虚构性”，由以前的对真实事件的“摹写”转为“原创”(或虚构)。在“模仿”与“原创”两种创作手段之外，还有叙事者以已存在的叙事文本为“故事原型”，对其进行重新叙述，也就是对既成故事的重写，例如鲁迅的《故事新编》小说集，并不是对真实事件的摹写，也不是出自完全的原创，而是以古文献里的圣贤故事与神话传说为“故事原型”而展开的重新叙事，对这种叙事文学的创作手段，本文称之为“故事重写”或“故事新编”。当然上述三类叙事手段也并非截然分开，史诗与传说里肯定不乏虚构的成分，原创的叙事文学往往也是来自对现实的摹写，“故事重写”的叙事手段则常兼有摹写与原创的因素，但三者的这种杂糅性并不影响将分为三类不同的叙事手段，本文正是对第三类叙事手段“故事重写”(故事新编)的专门研究。古代与现当代文学史上都有很多“故事新编"作品。古代文学方面，《三国演义》是对陈寿史书《三国志》以及后世民间话本的“故事重写”，“《水浒传》是罗贯中荟萃诸说或小本《水浒》故事，而取舍之，便成了大部的《水浒传》。”lO
山东师范大学博士学位论文【lJ《西游记》“也不是吴承恩所创作，因为《大唐三藏法师取经诗话》⋯⋯已说过猴行者，深河神，及诸异境。元朝的杂剧也有用唐三藏西天取经做材料的著作。⋯⋯至明吴承恩，便将它们汇集起来，以成大部的《西游记》”瞳1。王实甫的《西厢记》则是对唐传奇《莺莺传》等“故事原型”的重写⋯⋯现当代文学史上的“故事重写”作品也很多。鲁迅的小说集《故事新编》，沈从文对佛经或民间传说进行重写的《龙珠》、《月下小景》、《媚金、豹子与那羊》等，施蛰存的《石秀》、《将军底头》、《李师师》，郭沫若的《棠棣之花》、《屈原》等对正史进行熏写的六大历史剧，建国后以《蔡文姬》、《胆剑篇》、《王昭君》、《海瑞罢官》等作品为代表的新编历史剧，魏明伦的荒诞JIl剧《潘金莲》，1990年代以来的重写(重拍)“红色经典”热，二月河的帝王小说系列，薛荣的《沙家浜》，刘震云的《故乡相处流传》，王小波的《唐人秘传故事》、《青铜时代》，周星驰的戏仿喜剧，林长治的《沙僧R记》等⋯⋯类似的例子不胜枚举。丽早有学者对“故事重写”(故事新编)这一叙事文学的创作手段加以关薛例如2004年由重庆出版社出版了黄大宏的《唐代小说重写研究》(古代文学方向)，这本书“从创作论、接受论与传播论角度，探讨了重写作为一种文学创作方法、接受方式与传播手段的理论内涵¨31。再如，2004年第一期的《首都师范大学学报》刊登了王爱松的《重写与戏仿——九十年代小说创作的新趋势》乙。。文(当代文学方向)，就“故事新编”现象里的几个方面做了一些探讨。戴锦华也有《重写红色经典》一文探讨对“红色经典”的重写现象。李建军在《时代及其文学的敌人》中也有《改写的难度》一章对“故事新编"现象展开了论述。国外学者佛克马也注意到文学创作罩的这种重写现象，并有《中国与欧洲传统中的重写方式》一文发表⋯⋯另外还有诸多针对具体“故事新编”作品所做的研究⋯⋯名不正则言不顺，这就需要对“故事重写”(故事新编)概念做出定义。有学者曾对“故事重写“(故事新编)定义如下：“这类作品的一个共同特点，是读者可以寻找到一个与之相关的、先于它们而存在的经典文本f我们称之为前文本)。它们与这些前文本间存在着各种各样的联系，同时又不是对前文本的简单拷贝，而是对前文木的重写和戏仿。”【4】本文部分地借鉴了上述定义，确定“故事新编”的概念如下：“故事新编”(故事重写)是对“已存”的具有一定“知名度”的“故事原型”进行“重写”的叙事手段。“故事重写"(故事新编)有以下
山东师范大学博士学位论文几个比较鲜明的特征：“故事新编”作品的“故事原型"有一定知名度；从叙事内容上看“故事新编"相对于“故事原型”应该有“新故事’’；“故事新编”相对于“故事原型”应该蕴藉了“新精神”。二、“故事原型”：“故事新编”的重写对象(一)“故事原型”的内容●，●一●“故事新编”作品的创作显然首先需要选择其“故事原型"。“故事原型"一般是指已经存在的有一定知名度的叙事文学作品。“故事原型"一般包括人物原型、情节原型、环境原型。只要是对上述三种原型中的任何一类进行重写的，一般都可以认定为是“故事新编”。举例而言，“故事新编”作品罩诸多对潘金莲形象、白蛇形象的重写就是对人物原型展开的故事重写。而余华的《古典爱情》、《鲜血梅花》则分别是对《牡丹亭》类的爿‘子佳人小说、以及经典武侠小说的情节展开的重写，所以属于对情节原型展开的重写。对“环境原型”的重写贝Ij往往融汇于对“人物原型"与“情节原型”的重写当中。当然在“故事新编”作品中，上述对三种原型的重写一般都是杂糅的，本文对“故事原型”的范畴界定也是相对宽泛的。“故事新编”正是通过对“故事原型’’里的人物原型、情节原型、环境原型的重写而展开。(二)、“故事原型”的知名度“故事新编”创作首先要有“故事原型"，这个原型可以是故事人物，也可以是故事情节，甚至是故事环境。“故事新编”的作者对“故事原型”的选择也并非任意，而是肯定出于某种(些)目的，但不论出于何种目的，“故事原型”的“知名度"是作家们要首先考虑的，只有具备了相当知名度的“故事原型"才更有利于协助作家实现创作初衷，换言之，“故事新编”的“故事原型”一般都应该具备一定的知名度。这主要是由三个方面决定的：从受众的角度讲，“故事新编”创作选用“故事原型"时必然要考虑受众的相关背景知识(也即“阅读期待视野”)。“在文学阅读之先及阅读过程中，作为接受主体，基于个人和社会的复杂原因，心理上往往会有一个既成的结构图式，这种据以阅读本文的心理图式，就叫作阅读经验期待视野。在具体的文本阅读活动中，这种期待视野主要呈现为文体期待、意象期待与意蕴期待这样三个层次’’12
山东师范大学博士学位论文【51。“阅读期待视野"是比较正规的称呼，其实就是受众的背景知识。受众既然已具备欣赏叙事文学的文化水平，那他必然已经具备了一定的文化素养与背景知识，有了“既成的结构图式”，这种既成图式在文学阅读早表现为三个方面：“文体期待”、“意象期待”、“意蕴期待”。以对鲁迅《故事新编》的阅读过程为例，在阅读《故事新编》之前，读者因自身文化素养与知识背景的关系，必然具备以上三种期待：“文体期待”在这里表现为面对《故事新编》这一以重写古圣贤故事与神话传说为创作方法的小说集，读者更多的是期待小说中的故事情节(当然“文体期待”也因人而异)；“意象期待”则更重要些，经过多年的文化熏陶，《故事新编》里的主人公(古圣贤)早已在读者心目中形成了一些固定的意象，这些意象或严肃、或迂腐、或高大⋯⋯读者进行阅读时自然是拿着自己心目中的这些固有意象来对照鲁迅《故事新编》罩的意象；“意蕴期待”则是“读者对作品的审美意味，情感境界、。人生态度、思想倾向等方面的期待”【6】，受众在阅读文本之先早就有个人的的审美观与价值取向，并因此对《故事新编》作品必然要生发出某种审美期待。由此可见，受众并非被动地接受《故事新编》文本，他们在接受之先在文体、人物形象、审美与价值取向等方面，都早已具备相当的背景知识，读者的阅读必然要通过自己的背景知识与《故事新编》的叙事做比对，在比对中发生共鸣、净化、领悟、延留等阅读体验，当然有时也不乏反面感受⋯⋯“故事新编”既然是对既成故事进行的重写，那就需要考虑到读者对“故事原型”的知识背景，也只有当读者的知识背景足够丰富，才能彰显出“故事新编”相对于“故事原型”的新意所在。如果读者对“故事原型”一无所知，对“人物原型”与“环境原型”也不甚了了，那么这种“故事新编”对读者来说也就只能是单纯的叙事，读者只是单纯的阅读一个新故事，一个陌生人物，体验一种新环境，这样就丧失了“故事新编”对“故事原型”进行重写的意义了。所以“故事新编”在选择“故事原型"时，往往首先要考虑“故事原型”的知名度，也只有具备一定的知名度，读者才能具备足够的知识背景来比照重写后的故事、人物与环境i当然这里的知名度是相对宽泛的，故事情节、人物形象、审美倾向等等都可以看作是知识背景。比如在阅读鲁迅《故事新编》时，读者可能并未阅读过记载了“故事原型"的诸子百家著作或神话传说，甚至对其中的大部分故事情节可能一无所知，但这并不影响读者具备阅读“故事新编”的知识背景，因为作品里所涉及的的古圣贤作为13
山东师范大学博士学位论文文化名人，读者都或多或少地接触过其事迹与学说，在读者心目中肯定已经确立起某种固有形象，这样也就可以认为读者已经具备了相关的知识背景。总而言之，从“故事新编”作品的受众角度讲，选择的“故事原型”的知名度可以利用读者所具备的知识背景，因而叙事者往往有意无意地选择了知名度比较高的“故事原型”进行重写。从“故事新编”的创作来讲，作者也可以充分利用“故事原型”的“知名度”。．在创作中常有“旧瓶装新酒”、“以他人之酒杯浇自我之块垒”等等说法，也就是借别人已创作出来的文体形式、故事情节、人物形象等来表现自己的新东西。很多时候文学都是在前人成果的基础上做的进一步发展，绝对的原创实际上并不存在j作家在进行“故事新编”创作时，完全可以借用既存的故事情节、人物形象等进行再加工，因为作家要创造出新的经典的人所共知的故事情节或人物形象非常艰难，而既然已经有了既成的故事情节、人物形象，那么拿过来进行改写，这就省略了创造“故事原型”的过程，从而大为省事，又何乐而不为?不过既然是利用己存在的故事情节或人物形象来展开重写，那么就一定要考虑到“故事原型”的知名度，这种知名度基本上是越大越好，因为知名度越高，读者对其就越熟悉，故事情节的典型性就越明显，人物形象也就越为受众熟知，如果参照荣格的神话原型理论，我们甚至可以把这种对“故事原型”的广泛熟知归结为某种意义上的“集体无意识”。荣格认为文学是作家对人群意识深处的“集体无意识”的表述，那“故事新编”也就可以看成是以人群意识深处的“集体无意识”为原材料进行的再加工与创作。“故事原型”的知名度越高，这种“集体无意识”就越厚重，也就越适合作为“故事新编”的原材料。正是从这个意义上讲，作家应该倾向于选择知名度高的作品来展开“故事新编”，而那种选择边角旮旯的“故事原型”进行重写的行为，因其原型实际上并不足以构成“集体无意识”，从严格意义上讲并非成功的“故事新编”。从作品传播的角度讲，“故事原型"的“名作效应"对作家也颇有利用价值。“名作效应"(也包括“名人效应")是我们很熟悉的词汇，它指借用名作(名人等)的知名度赢得受众注目或信任的一种有效宣传手段。如许多影视广告热衷请名人代言，利用受众对明星的崇拜与信赖进而赢得消费者对产品的信任；影视剧则往往选用大牌明星来招揽人气；娱乐界新人经常借助明星名气炒作而一夜走14
山东师范大学博士学位论文红⋯⋯这种利用名作(名人)效应引起注目的宣传手段如果运用得当效果确实非凡。同样，很多“故事新编”作品的成功都得益于其选择的“故事原型”的知名度：没有明代之前的三国、西游、水浒的“故事原型”拥有的广泛民间知名度，后世的《三国演义》、《西游记》、《水浒传》也就未必那么容易为民众接受；曹雪芹的《红楼梦》很难谈有什么“故事原型"，所以其在民问的受众基础就很薄弱，以至于《红楼梦》完成之后很久才成名，．并且也只是局限在文人圈子内_．．．从当代来看，没有康熙、乾隆、雍正在民众心目旱的知名度，二月河的“帝王系列"也就不会如此走红；没有红色经典《沙家浜》的妇孺皆知，写男女关系的小说《沙家浜》也就不过是部普通的三角恋爱小说，也绝对不会引起文艺评论界剧烈反应。有学者在批评小说新作．《沙家浜》时曾为“故事新编”作品《黑夜孩魂》(此作是对《创业史》中_个次要角色“素芳”的重写)打抱不平：“这是我近几年来读到的最优美、最感人的短篇小说之一。遗憾的是，除了人民文学出版社编选并出版的《2002短篇小说》，没有一家选刊性杂志和年度短篇小说选本注意到这篇作品”【171，其实《黑夜孩魂》的受冷遇与作者选择的“人物原型”的知名度太小有莫大关系。首先作为“故事原型”的《创业史》就没有《沙家浜》有名；其次作家在作品命名里也没有透露出任何与《创业史》有关的痕迹信息；再次作家选择了《创业史》里一个微不足道的次要人物形象做重写。这些导致了寇挥的这次重写因为“原型"的知名度的太小而名不见经传，也印证了“酒香也怕巷子深”的俗语。再举个例子，如果没有大片《无极》的广泛知名度，戏仿《无极》的喜剧短片《一个馒头引起的血案》也就不会受到那么多关注⋯⋯归根结底，“故事新编”的作家往往需要借助“故事原型”的知名度才能够引起注目。所以“故事原型”的“知名度”也是个很重要的标准。因为“故事新编”必然要利用“故事原型”在受众心目中构成的文体期待、形象期待、意蕴期待；必然要利用“故事原型”所构成的集体无意识；往往要利用“故事原型”的名人名作效应提高关注度。一，·‘t·⋯·’一···’⋯三、“新叙事”：兼论“故事新编”与“翻译”、“续写"之区别(一)“故事新编”里的“新叙事"相对于“故事原型"，故事新编必然是“新叙事”。叙事文学的三要素是人物、环境、故事情节，所以“故事新编”对“故事原型”的重写自然也是围绕这三者15
山东师范大学博士学位论文展开：首先是对“人物原型”的重写。塑造人物形象是叙事文学中的一个重要内容，“故事新编”里的人物形象相对于“故事原型”一般都会有所变异。“故事新编"里人物形象的变更分几种类型：一是人物数量的添加或减少。在“《取经诗话》⋯⋯已有三减法师，猴行者和深沙神这三个人物，但唯独缺猪八戒这个形象。说明关于唐僧取经的故事还处于发初期，到了元代⋯⋯就已完整刻画出唐僧师徒四人的形象，，【8】；戏仿小说《沙僧同记》除唐僧师徒四人之外中则又多了予龙和甲壳咪两个补充；鲁迅的《补天》里也出于讽刺需要而故意加上了一个“小丈夫’’的形象⋯⋯二是人物性格的变化。如“潘金莲”在《水浒传》原著中是个心如蛇蝎的毒妇形象，在魏明伦的《潘金莲》剧中则变身为有个性意识的现代女性形象，在央视《水浒传》罩，潘金莲又变身为一个楚楚动人、惹人怜爱、温柔贤惠的纯情少妇，以致倾倒了不少观众⋯⋯．其次是对“环境原型”的改动。关于唐僧取经过程的早期记录，往往是旅程的见闻与艰辛，较少有神仙妖怪的元素，而《西游记》成书时，西游的过程则充斥了各类与妖怪做斗争的事件，这属于对“环境原型’’的改动；戏仿喜剧《沙僧同记》里，这种艰险的环境则摇身一变，师徒四人西游的环境几乎完全被演义为当代人世俗生活的写照；周星驰的《还魂夜》旱，对恐怖片的“环境原型”做了戏仿从而获得强烈的喜剧性；再如在鲁迅的《故事新编》里，诸子经典与神话传说里原先的正统、严肃的氛围转变为油滑、可笑、无奈的氛围⋯⋯然后是“情节原型”的改动。这种变化在“故事新编”里所在多有，几乎每一部“故事新编"作品都必然要在“情节原型"上做或多或少的改变。《补天》里加入了“小丈夫”、“女娲氏之肠"等相关的滑稽事件；《奔月》罩加入了后羿为乌鸦炸酱面四处奔走打猎的情节；《非攻》里加入有功之臣墨子的受冷遇情节⋯⋯这些“情节原型”的变化有的是对原型展开合理的推想，并未真正地脱离“情节原型”，如《补天》对女娲补天的描述，虽与史载略有不同，毕竟无伤大局；另一些情节变更则就是作者有意为之了，《补天》里小丈夫的“道德’’表演起源于鲁迅看到有批评家“含泪”请求汪静之不要再写《惠的风》，“这可怜的阴险使我感到滑稽，当再写小说时，就无论如何，止不住有一个古衣冠的小丈夫，在女娲的两腿之间出现了"，《理水》里文化山上的学者则是鲁迅为影射现实中的16
山东师范大学博士学位论文学者而加，后羿为乌鸦炸酱面奔走则是为表现英雄无用武之地的无奈感而加⋯⋯(二)“故事新编"与“翻译”、“续写”之区别“故事新编”作为对“故事原型”的重新叙述，自然与“翻译”、“续写”有一定的相似性。但是显然，“故事新编”与“翻译”与“续写"之间有着本质区别。一●“翻译"行为一般发生在不同语种之间(如林纾翻译《黑奴吁天录》)，或者在同一语种的不同形态下(如把《山海经》的文言文翻译成白话文)。翻译的核心目的是尽可能地再现(故事)原型的真实状况，使读者能够在最大程度上把握文本原型。所以林纾对翻译提出了“信、达、雅”三个字作为要求，其中“信”放在首位，也是最基本的要求，翻译后的文章应尽量不脱离故事原本，是以为“信”，至于“达”、“雅’’只是在信的基础上做的修饰，锦上添花而已，翻译真正的核心还是在“信”上，只有“信”才能成就“翻译”的真『F价值。相比“翻译”，“故事重写”对“故事原型”进行的重写，显然并不以忠实原著(信)为主要目的，甚至在很大程度上是对“故事原型”(原著)的重写、破坏、篡改乃至超越，也只有实现了这种变异，“故事新编"行为才能获得意义与价值。所以“翻译”与“故事新编”看似都是对同一“故事原型”进行重叙述的活动，但两种行为在初衷与根本目的上早就有了本质差异以致背道而驰。“翻译”是单纯的转化与模仿，追求的是形似而神似；“故事新编”是对“故事原型”进行改动与再创造，往往追求“创新性”。相比而言，“故事新编”无论是在难度上还是在价值上，都要大“翻译”很多，“故事新编"是一种更高层次上的创作行为。“续写"是对未完成的或已完成的“故事原型”进行继续叙事的文艺创作行为。“在写作上，人们对待前文本的态度，粗率地说，有两种：要么续写，要么改写。续写是一种肯定性的态度，具体地说，续写者接受前文本的经验，并在这一经验模式的支持下，将叙述向新的高度推进。改写呢，与前者不同，是一种否定性的态度”【9】。文学史上最为人熟知的是高鹗对曹雪芹《红楼梦》前八十回的续写。虽说高鹗的续写并未完全依照曹雪芹的创作初衷展开，但毕竟己尽力贴近曹雪芹原著了，其“续写"里的人物形象、故事情节、社会环境等相对于原作来说，并没有太大的变异，所要表达的主导取向也是一以贯之。而“故事新编"与“续写”的区别就在于：“续写”需要尽量做到对“故事原型"的忠实延续，如17
山东师范大学博士学位论文果把“故事原型"看成树干，那么“续写”就是树干上生发出的枝叶；而对“故事新编“来说，如果“故事原型”是树干，那么“故事新编”则近乎于另起炉灶，是以树干为原材料做成的桌椅家具等，木质家具与树木之间显然有了本质区别，材料或许还是那些材料，但内容却有了较大的变化。虽说“续写”与“故事新编”同属文学创作，但“续写”这种创作行为是由“故事原型”派生，而“故事新编”这种创作行为则往往赋予“故事原型”以新的内涵，“故事新编”与‘!续写”之间的区别也是很明显的。一四、“新精神”：兼论“故事新编"与“新历史小说"之区别(一)“故事新编”里的“新精神"“故事新编”必然与时代相适应而注入“故事原型”以“新精神”。作为艺术的叙事文学，必然要融入特定的思想感情与审美意蕴，“故事原型”罩是这样，在“故事新编”里同样如此。而且既然是“故事新编”，新故事在思想情感与缸美意蕴上肯定要与“故事原型”有一定区别，否则“故事新编”也就没什么意义了。一时代有一时代之文学，一时代之文学有一时代之精神，同时代的不同文学审美意蕴也是大相径庭。“故事新编”的一个重要特征就是与“故事原型”相比，“故事新编”必然要呈现出一定的“新精神”。“可以肯定的是，改写不是反其道而行之的走极端，不是简单的反叛和否定，而必须是创造性的建构和超越⋯⋯一般来讲，对前文本的改写，往往发生在世易俗变的文化转型期。旧的生活方式、价值观念和道德情调，不仅失去了对人们的精神控驭力，而且还日益显示出它的过时甚至衰朽的本质。在此情形下，人们就通过对前文本的改写，来嘲弄、否定它，表达建构新的道德秩序和文化格局的祈向⋯⋯它在本质上应该是严肃的，是超越性的和建构性的’’【l01。而这种超越性和建构性的努力，主要表现在“故事新编”作品所蕴藉的新精神上，以“故事原型"中的旧精神、生活方式、价值观念、道德情调为参照，“故事新编"作品里所建构的新精神主要表现为或强化或创造，或反叛或消解，或疏远等等⋯⋯应该说一些“故事新编”作品其实仍然是比较传统的，其精神与“故事原型"可谓同气相求，但毕竟也有了一些改变，这种改变主要表现为对“故事原型”的某一方面做了延伸或强化。象二月河的帝王系列小说作为对正史原型的改写，在很多地方都回避了帝王的负面事件，而突出其正面信息，例如忽略雍正的暴戾而18
山东师范大学博士学位论文突出其勤政等⋯⋯相对于正史记录，“帝王系列’’小说并没有太多的叛逆，而是对正史推崇的精神做了一些发挥与强化，而这种发挥又迎合了广大民众的价值取向，因此这也可视为“故事新编”里的新精神。当然更易引起注目的则是具有叛逆精神的“故事新编”。《江南》刊载的小说《沙家浜》将原来的红色抗战故事改编成三角恋爱性质颇浓的新叙事，这种行为对《沙家浜》“故事原型”所蕴藉的价值理念与审美取向的显然是一种彻底反叛。其实在“故事新编”里的这种叛逆行为还有很多：施蛰存的《石秀》把水浒英雄的义气行为阐释为源于卑劣的情欲冲动，余华的《古典爱情》打破了受众心中的“大团圆”情结，刘震云《故乡相处流传》将历史人物的庄严篡改为卑微可笑⋯⋯其实这些“故事新编”创作的一个主要目的就是对“故事原型”里价值取向的反叛与破坏，这显然也是一种新精神的注入。’还有一部分“故事新编”作品对“故事原型”罩的价值取向则采取疏离姿态。。。。鼍也就是说，新作对于旧作，并没有特意的发扬与反叛，而只是按照自己的审荚意向进行叙事。如周星驰的《大话西游》、《唐伯虎点秋香》、《鹿鼎记》，对于故事原著的精神并没有什么破或者立，只是按照自己的审美趣味进行叙述。《沙僧同记》、《明朝哪些事》、《简明中国史》等作品，也都持同样的对原著不破不立的疏离姿态，但还是呈现出一种全新的审美取向与新精神。事实上“故事新编”作品：童相对于原作必须要有一定的新精神注入，否则“故事新编’’行为也就没有意义了。(二)“故事新编”与“新历史小说”的异同“新历史小说”是近年来比较引人注目的文学创作潮流。一般“将新时期以来持不同于正统历史小说之历史观、以新历史主义方法来描述历史的小说称为新历史小说"【ll】。乍看起来，本文的研究对象“故事新编”与“新历史小说”有很大相似性：两者都是对既成故事进行重新叙述，对旧的历史记录都做了一定程度上的改写，都集中出现于1980、1990年代以来的“世纪之交"段，并且颇有一部分“新历史小说’’正是完全意义上的“故事新编”，如刘震云的《故乡相处流传》、小说《沙家浜》等⋯⋯二者之间有这么多的重叠与相似处，就必然引发一个疑问：“故事新编"是否只是“新历史小说"的另一种称呼或另一版本?事实并非如此。无论是从“故事新编"与“新历史小说"各自的具体特征还是从其各自的主导思维方式来看，两者之间都有本质区别。。19
山东师范大学博士学位论文从“故事新编”的具体特征来看，前文已论述了“故事新编”的几个特征：“故事原型"需要有一定的知名度；“故事新编”相对于“故事原型"要有“新叙事”，有“新精神”，“新历史小说"与“故事新编”之间正是在这几方面存在着很大的不一致。首先是在“故事原型”方面的区别。与“故事新编”要求“故事原型”有一定的知名度不同，‘‘新历史小说”，的“故事原型”不，一定要有知名度，甚至不需要有“故事原型”，而完全可以借用一下历史的背景而展开叙事。例如新历史小说的代表作《白鹿原》，作品罩白家与鹿家的各色人等在既成的文学作品中基本上找不到人物原型与故事原型；苏章《我的帝王生涯》则叙述了一个完全虚构的帝王人物的生活，非但正史中不存在这个国家与国王j即便在稗官野史与文学虚构罩也难觅其踪，这个故事只是借用封建时代的背景来展示帝王的生活，而不存在对“故事原型”进行改造的问题。可见“故事新编”里所必须具有的“故事原型”及其知名度，对“新历史小说”来说却是可有可无的。一其次是在“新叙事”问题上二者也有区别。“故事新编”需要对“故事原型”进行一定的改写也就是新叙事，虽然一些“新历史小说”确实也是对“故事原型”的改写，但从原则上来讲，新历史小说并没有这种“故事原型”上的限制，并不一定需要对原型的改写，在相当程度上可以天马行空自由发挥想象，无论是故事人物还是故事情节一般都是允许自由杜撰的。所以苏童《我的帝王生涯》中非但帝王角色是杜撰的，其身边的妃子、大臣等人物也是自由杜撰的，他们之间发生的故事也是作者自由杜撰出来的，没有什么原型上的限制；《白鹿原》里故事之所发生的背景虽然不是杜撰的，但人物形象与故事情节则完全出自陈忠实新的历史意识的想象，新历史小说可以算是一种完全自由的叙事(很多时候是全新叙事)，而不是针对“故事原型”所做的新叙事。“更重要的是在“新精神”的问题上二者也有区别。当然不能否认“新历史小说’’在其文本里的确注入了新精神，但当我们观照这种新精神时，会发现它们却很单一，多是受到西方当代历史观念尤其是“新历史主义”的影响。“这种消解正史、书写个人心中的历史的新的历史意识应该说更多地来自于西方当代历史哲学思想，这种思想也同样地影响了新历史主义。西方当代历史哲学思想才是新历史小说最根本的思想渊源及理论背景。”【12】‘‘新历史小说’’中所注入的新精神，
山东师范大学博士学位论文“是从历史小叙事的叙述角度来讲述近现代民间历史生活，表达‘个人自我心中的历史’的一类小说”【13】，归根结底还是属于某种新的历史意识，而作家在“故事新编”作品旱所注入的新精神的种类相比于新历史小说则要丰富太多。“故事新编”里的新精神中当然也包括新的历史意识，《故乡相处流传》、《沙家浜》等“故事新编”作品蕴藉的新精神就在于新的历史意识；但“故事新编”罩的“新精神’’又绝非仅限于新的历史意识，二月河帝王系列小说里的历史意识依然秉承传统并做了延伸与强化；周星驰《大话西游》、《鹿鼎记》，林长治《沙僧日记》等戏仿作品的重心则在娱乐大众，而对历史意识变更似乎毫不关心；王小波的《青铜时代》则注重通过历史人物与情节展现“我们的生活"的真相，其重心同样不在历史意识⋯⋯“新历史小说，，往往表现为对于传统历史意识的叛逆、怀疑与解构，“故事新编”早自然也包括这种叛逆与解构的精神，但同样也常有建构精神(如二月河的“帝王系列”小说)，。可以有娱乐精神(如戏仿喜剧作品了，还可以’有超现实主义精神(如王小波的《青铜时代》)⋯⋯从广度上讲，“故事重写”所能够蕴藉的新精神可以是多种多样的，而“新历史小说”则专注于以解构为特征的新的历史观，在这点上两者之问有着本质区别。此外“故事新编"与“新历史小说”在思维方式上也有着本质区别。这种区别类似于中医和西医，表面上看中西医都以人体为研究对象，以恢复健康为目的，‘1在很多方面也可相互印证，但这并不能抹杀中西医的本质区别，也就是“思维方式"上的本质区别。西医用微观、物质、细致分科的视角来观照人体；中医用整体、气化、天人感应的视角观照人体，这就是二者在“思维方式’’上的本质不同。只要存在着思维方式上的不同，二者的本质区别就无法抹杀。再如物理、化学两门学科在“思维方式”上也有本质不同，虽然二者的研究对象颇多重合(如对分子、原子的研究)，但两门学科却有着不同的“思维方式”(化学更关注成分，物理关注更效应)，思维方式上的不同决定了二者的本质不同。“故事新编”与“新历史小说?、也存在着思维方式上的本质不同。“新历史小说’’顾名思义是用历史的视角对历史进行观照，“西方当代历史哲学思想才是新历史小说最根本的思想渊源及理论背景”，这正是“新历史小说”的思维方式；而“故事新编”的思维方式则是“价值思维”，“故事新编"作品也就是作家的“价值思维”在特定的社会文化转型时期发生变异而呈现出的具体形态(至于“价值思维"的问题将在后21
山东师范大学博士学位论文文论述)。不可否认“新历史小说”与“故事新编”的确有诸多重合之处，但他们根本的“思维方式”却不同，这也决定了二者的不可混淆。五、“故事新编"的范畴界定(一)“故事新编刀：构成“经典叙事”的重要手段“故事新编”也是构成文学史上诸多经典叙事的重要手段之一。在这一点上东西方皆然，在此仅以中国文学史为例论述。鲁迅《中国小说史略》叙述了早期散见于《山海经》、《淮南子》及诸子著作罩的上古神话与英雄传说，《汉书》、《艺文志》所载的稗官小说，魏晋南北朝的鬼神志怪小说，“始有意为小说"的唐传奇，有宋一代的白话小说(平话)；明清的四大小说名著、“三言二拍"小说集等等⋯⋯这是对中国小说史做的比较完整的回顾与梳理。在回顾小说的发展过程时，我们会发现这样一个有趣的现象：那些青史留名的经典叙事，其叙述的故事往往并非作者原创，而是对古传神话、街谈巷说、讵史或野史等既成故事做的再整理、编辑与再创作，是“故事新编”。如《山海经》、《淮南子》是对上古传说的整理或引用而非原创；《汉书》、《艺文志》里的小说则来自稗官采集的“街谈巷说”；六朝小说“因有撰集，或者掇拾旧闻”，其中大部分也是采集而来；上述作品基本上并非原创，而是对已有故事的采集与整理，其中已有些许的“故事新编”意味。到了宋代，由于平话的受众主要是坊间市民，但作为“故事原型’’的公案、佛经、正史等故事在叙事情节上简洁平淡，在叙事态度上正统严肃，显然不能迎合坊间大众世俗娱乐的趣味需求，这就催促平话人对不太引人入胜的“故事原型”做出大量改动。首先是增强情节的曲折性，例如唐僧取经故事就被加入了白衣秀才(猴行者)等人物；其次是增强趣味性，猪八戒形象的加入很明显是为增强故事趣味性服务；此外还要使故事的世俗化，并用白话进行表述。平话小说正是通过上述“故事新编”行为迎合了市民群体的趣味需求。明代的三大小说名著更通过，“故事新编”的这一创作手段促成了古典小说的巅峰：．“在罗贯中以前，就有《三国演义》这一类的书了⋯⋯明嘉靖时本题有‘晋平阳侯陈寿史传，明罗本编次’之说⋯⋯"n刳。《三国演义》正是对正史、野史及民间话本中的三国故事原型进行“故事重写”的成果。“宋江等的事情⋯⋯这种故事，早已传播人口⋯⋯罗贯中荟萃诸说或小本《水浒》故事，而取舍之，便成了大部的《水浒传》。”【15】可见《水浒传》也是依靠“故事新编”的创作手段而得以成就。而
山东师范大学博士学位论文“《大唐三藏法师取经诗话》⋯⋯已说过猴行者，深河神，及诸异境。元朝的杂剧也有用唐三藏西天取经做材料的著作。此外明时也别有一种简短的《西游记传》⋯⋯至明吴承恩，便将它们汇集起来，以成大部的《西游记》”D剐。可见《西游记》的成书也与“故事新编”这一创作手段密切相关。小说如此，戏剧办然。被誉为“天下夺魁”之作的《西厢记》故事实非王实甫原创，其“故事原型”最早是源于唐元稹的传奇《莺莺传》(《会真记》)，主要述张生对莺莺“始乱之，终弃之”的爱情悲剧。后又出现了以此为原型的歌舞曲《调笑转踏》、鼓子词《商调·蝶恋花》、话本小说《莺莺传》、宋官本杂剧《莺莺六幺》、金院本《红娘子》等。金代董解元的《西厢记诸宫调》一反《莺莺传》的悲剧结局而代之以大团圆结局，并塑造出较生动的人物形象。王实甫J下是在前人创作(叙事)的基础上，最终完成了《西厢记》(《王西厢》)这部戏剧经典⋯⋯类似的例子还有很多j此处不再赘述。由此可见文学史上的很多叙事文本之所以能成为经典，往往是得益于“故事重写”(故事新编)的创作手段。“故事重写”这一创作手段在现当代文学领域也时有出现，在规模与数量上也毫不逊色。鲁迅对古圣贤故事与神话传说进行重写的《故事新编》小说集；沈从文对佛经故事、民问传说进行重写的《龙珠》、《月下小景》、《媚金、豹子与那羊》等作品；深受精神分析学说影响的施蛰存的《石秀》、《将军底头》、《李师师》等作品；抗战期间皖南事变前后郭沫若的《棠棣之花》、《屈原》‘等六大历史剧以及阿英的“南明史剧”等历史剧创作(可以看成是对正史叙事的“故事重写”)；四十年代末冯至也有“故事重写”作品《伍子胥》问世⋯⋯建国后“故事新编”现象也一直延续：十七年文学旱的历史剧创作热潮里涌现了郭沫若的《蔡文姬》；田汉的《关汉卿》、《文成公主》、《谢瑶环》；曹禺的《胆剑篇》、《王昭君》；吴晗的新编历史剧《海瑞罢官》等历史剧，这些作品在一定程度上都可以看作是对正史事件与人物所做的“故事重写”⋯⋯经过了文革断层，1980年代初魏明伦有“故事新编”作品川剧《潘金莲》问世；取自历史题材的长篇创作诸如姚雪垠的《李白成》、杨书案的《孔子》等在某种程度上也可被称为“故事新编"。在从1990年代到当下的“世纪之交"时间段，这种“故事新编"现象更是蔚成风气。“在九十年代文学创作中，有一种小说创作迄今尚未引起广泛注意。23
山东师范大学博士学位论文这类作品的一个共同特点，是读者可以寻找到一个与之相关的、先于它们而存在的经典文本(我们称之为前文本)。它们与这些前文本问存在着各种各样的联系，同时又不是对前文本的简单拷贝，而是对前文本的重写⋯⋯”【17】可能是见怪不怪，这种“故事新编”现象一直未引起足够重视，直到《江南》2003年第2期刊载小说《沙家浜》后，这种带有极鲜明的“故事新编”特征的，在观念上颇有冲击力与颠覆性的创作方式才引起广泛注目(虽然以批评意见居多)。此时再反观“世纪之交”的文艺创作，我们会发现实际上已存在很多“故事新编”作品：二月河的“帝王系列”，高嵩的《马嵬驿》，李碧华的《潘金莲之前世今生》、《青蛇》，薛荣的《沙家浜》，林长治的《沙僧日记》，海诚的《新西游记》，余华的《古典爱情》，徐坤的《轮回》、《传灯》、《梵歌》等，毕飞宇的《武松打虎》，刘震云的《故乡相处流传》，李冯《中国故事》小说集，王小波的《唐人秘传故事》、《青铜时代》小说集，宋广辉等的《王小波门下走狗》，周星驰的喜剧电影《大话西游》《唐伯虎点秋香》《鹿鼎记》等，还有网友制作的诸多改编短片如《馒头血案》等，网络上流传的“故事新编”文本如《张飞战吕布》《简明中国史》等等⋯⋯可见“故事新编”这一文学现象及其相应的创作手段，自古至今都在发挥着异乎寻常的作用。诸多经典叙事作品(如《三国演义》、《西游记》、《西厢记》、鲁迅的《故事新编》等)之能成就经典，很大程度上仰赖于“故事新编”这一创、作手段。“文学经典在很大程度上是由持续的重写行为，也即持续的审美阐释及审美再创造行为所造就的。它是有效发挥文学的继承与发展关系、传播与接受效应的一个重要成果”【l引。“故事新编”是构成“经典叙事”的重要创作手段。虽然在文学史上“故事新编”的创作手段往往是散见的，但这种现象创作手段在“世纪之交”却异乎寻常地繁荣与集中。(二)“世纪之交”：“故事新编”的繁荣时段“故事新编"的繁盛有一定的时代性。“文学者，随时代而变迁者也。一时代有一时代之文学”【l9】一时代有一时代之气象，文学发展也自有其时代性，本文的研究对象叙事文学里的“故事新编”同样也有其时代性，在不同的时代也必然会有不同的表现：时而繁荣，时而消沉；时而成就经典，时而默默无闻⋯⋯对“故事新编”现象的学术研究也有其时代性，不同时代的“故事新编”的研究价值也大不相同，在古代文学史方面，对“故事新编”的研究完全可以在一个比较
山东师范大学博士学位论文大的时间跨度内展开(如黄大宏的《唐代小说重写研究》)，但是在现当代文学方面，相当长一段时期内，“故事新编”的作品虽然时有出现，但很多都是作为个案而散见于现当代文学史中。如鲁迅的《故事新编》，沈从文的《月下小景》、荒诞川剧《潘金莲》等之间并无太多关系而只是散落存在；也有一些“故事新编"作品具备了一定规模如“皖南事变”前后的历史剧创作热潮，但是仍嫌内容单一；更重要的，许多“故事新编”作品缺乏共同背景，彼此之间也难谈有多大联系。所以对这一时间段内“故事重写”作品的研究固然不少，但多是对个案研究，并没有事实上也很难把“故事新编”作为一个整体的文化现象展开研究。但是进入1990年代直至当下，也就是“世纪之交”这一时段，这种状况有了很大改观。“故事新编”创作异乎寻常地繁荣起来，。这些作品在共同的社会文化与价值体系转型的时代背景下出现，数量众多，彼此之间的关联也相对密切，并形成了不同的“故事新编”创作潮流，成为一种有一定规模的重要文学现象。也讵是由于在“世纪之交”时间段内“故事新编”现象的集中性、流行性、多流派性、相关性，使得学者认识到对其进行整体研究的巨大学术价值，(如王爱松的论文《重写与戏仿——九十年代小说创作的新趋势》就是对“世纪之交”时段“故事新编”现象里某侧面所做的专门研究)。曾几何时，“世纪未”、“跨世纪"、“世纪之交”等词汇颇为流行。这是社会人群在有意无意中把通行的西方纪年中的特定时间(世纪交接)人为地赋予了特殊意义。在“世纪之交”的时间段里，人们最习惯于对以往进行总结，对当下进行研究，对未来做出展望。在社会人群的意识深处，“世纪末”、“跨世纪”、“世纪之交"已经不是简单的时间段，而是具有了承前启后的转折意味，几乎每个人都为能身处这样一个重要的转折时期而暗自兴奋。我们以“世纪之交”为关键词在期刊网的文史哲目录里进行搜索，会发现大量的论著都有意无意地以“世纪之交”冠名，可以说在人们的意识里早已形成了“世纪之交”情结，事实上这种“世纪之交”情结也非空穴来风，尤其是在中国，从上世纪80年代以来至今一直处于社会文化价值体系的转型时期，整个社会的方方面面似乎都在转型当中，这是一种非常特殊的社会文化景观，“‘世纪之交’并不仅仅也不应该是一个自然时序的概念⋯⋯不能不带上特有的文化内涵且主要成为一个文化概念⋯⋯世纪之交的中国文学不仅仅是题材、主题、人物、叙述方式、艺术风格、创作思潮甚至话
山东师范大学博士学位论文语方式等方面的变化，而且是包括文学的社会地位、文学的创作动因、文学作品的呈现形态、文学活动的组织、文学队伍的构等各个方面在内的全面的整体的变化⋯⋯迥异于此前十多年的文学⋯⋯一个空前的革命已经发生”【201。『F是在这个并非“自然时序”的蕴含了“转型”意味的“世纪之交"时段，“故事新编"这一创作方式异乎寻常地繁荣多样。繁荣是从数量上来说，上文也已列举了部分“世纪之交”阶段的“故事新编”的作品，足见这一时期“故事新编”创作的集中与繁荣；多样则是从创作思潮与流派角度来说，我们看到的诸多“故事新编”作品，J下如这个多元化的时代一样，并非整齐划一，而是呈现出多种多样的艺术风格、价值取向、创作手法⋯⋯之所以选择“故事新编”作为研究对象之后又进一步将其限定在“世纪之交”这一时间段内，正是因为“世纪之交”这一时间段的“故事新编”作品相对来说最集中，最成规模，最典型，最全面，最有利于作为一种文艺现象进行整体把握，因而最具学术研究价值。选择“世纪之交”这一时问段的“故事新编”为研究对象也有以此切入进而把握这一阶段的社会文化背景的动机。也就是通过外在现象推究现象背后隐藏的真相与背景，莱布尼茨有句名言“存在即合理”，这并非为现存事物做辩护，而是旨在说明一种现象之能得以存在绝不是无缘无故．其背后必然隐臧着某种发生机制，科学家所要做的，就是从现象切入进而探究隐藏于现象背后的内在机制、背景等隐性真相。一旦明确了现象背后的内在机制或背景，对现象的本质也就了然于心。举例而言，苹果落地作为一种最为人习以为常的普通现象，对牛顿来说却是极大的谜团，因为按照“存在即合理”的理论，苹果选择落向地面而非落向天空绝不会是无缘无故，以此为契机牛顿发现了“万有引力定律”⋯⋯事实上科学史上的诸多定理，都来自科学家对一些偶然现象所做的深入探究。对“故事新编”现象进行研究的目的也不仅仅是单纯的整理与归纳，同样也有探究其内在的机制，了解促使其发生的“世纪之交”时间段内的社会文化精神背景的旨归。“不识庐山真面目，只缘身在此山中”，我们刚刚经历过甚至可以说仍在经历着“世纪之交”这一时期，身在其中地体验着这一历史转折时期的特别事件与特殊氛围，但这种体验基本上仍停留在感觉与经验的层次，仍是“不识庐山真面目”。对这一阶段的制度、文化、价值体系、文艺，我们所知更多的是新理论、新名词、新现象⋯⋯并在这层出不穷的新经验里感到眼花缭乱与无所适从，我们对这一时期
山东师范大学博士学位论文的社会文化状况与人们的精神状态的把握，更多的是停留在知识与经验的层次。从哲学上讲，经验把握势必要上升到理论把握的层次。真想对“世纪之交”的时代有深入的理论把握，就需要通过对“世纪之交”时期的现象进行整理、研究、思考、探索，揭示出其背后蕴藏的深层真相，这才是从理性上的把握。“故事新编”现象在“世纪之交”这一社会、‘文化的转型时期异乎寻常地繁荣，实际上正预示了其背后隐藏着某种社会文化背景，所以研究“故事新编”这一文艺现象。也有点“醉翁之意不在酒”的意味，醉翁之意在于借此认知这一现象背后的社会文化与社会人群精神状态的实质，尽可能地揭示这个社会、文化、价值体系的转型时期究竟发生着怎样的转型。·选择．“世纪之交”时问段还有些个人的因素在里面。孔子说“三十而立乙这早所“立”的当然未必是指事业，而更倾向于指相对比较稳定的世界观、价值观，尤其是个人的思维方式等。作为20世纪70、80年代出生，成长于“世纪之～交”时间段内的这一代人，“世纪之交"这十多年的时间正好是他们世界观、价值观、思维方式的形成、变异并趋向稳定的阶段，这代人的成长也见证了“世纪之交”的社会文化转型。在这瞬息万变的转型阶段里，这代人有着太多的经历、感触、想法，迷惘与清醒交织，苦恼与快乐同在⋯⋯正是对这一时期有着切身的感受，使得这代人对这一时期有种特殊的偏爱，“当局者迷，旁观者清”的说法其实也是相对的，从另一个角度来讲，当局者在很多方面可能要比旁观者更明白，由当局者尤其是在这一时期成长起来的当局者来研究“世纪之交”中的“故事新编”这一现象，对研究者本身来说，是一种“三十而立”之前的人生总结；就学术研究本身来说，这一时期成长起来的这代人对这个时代的各种现象可能有着更独特、更深切的的体验与理解。(三)“故事新编”的时间、地域、体裁界定“文学创作中的重写方式由来已久而且中外皆然”【211，“故事新编"的广泛存在性提供了诸多有价值的参考资料，但也造成了范畴过大的问题。这里的范畴有纵向与横向两个坐标，纵向指时间坐标，横向指地域坐标，此外还有体裁坐标(“故事新编”作品有不同的体裁)，在对“故事新编”现象进行研究之先，首先确定“故事新编”对象的时间、地域与体裁范畴很有必要。从时间范畴来讲，“故事新编”现象自古至今都有存在，前面已经论述了为
山东师范大学博士学位论文何要把“故事新编”的时间范畴界定在“世纪之交”这一时间段的原因，此处不再赘述。从地域范畴来讲，“故事新编”现象广泛存在于中外文学创作里。当然本文主要是研究中国现当代文学罩的“故事新编”现象。但这里还有一个问题，海外华裔的“故事新编”作品(如汤婷婷的“故事重写”系列作品)，或者外国人重写的申国传统故事(如迪士尼公司的动画片《花木兰》)等作品又是否应纳入本文的讨论范畴?这其实是个见仁见智的问题，无论是将其纳入“故事新编”范畴内还是将其排斥于“故事新编”范畴之外都讲得通。本文在原则上并不把此类作品纳入研究范畴，主要是考虑到此类作品比较少，分布又比较散落，又多来自国外而不方便整理等因素；其次此类作品虽具备中外文化的两重因素，但在定义r分类、创作方式、评价等方面，与本土的“故事新编”作品其实并无本质不同，一旦确立了本土的“故事新编”作品的分类、创作方法、发生背景、评价的体系后，非本土的“故事新编”作品也完全可以纳入到这个体系罩面，所以再专门搜集与研究非本土的“故事新编”作品似乎也无太大必要。再就是“故事新编”的体裁范畴。文艺体裁指文艺的形式载体，文学体裁传统上分为四类：小说、戏剧、诗歌、散文。但随时代与文艺的发展，这种分类也己不太完备，一些新的文艺载体如电影、电视、网络文学、网络评论，网络短片等，还有多种体裁的杂糅(有的“故事新编"文学作品又被拍成电视剧，比如《雍正大帝》；还有的网络文学被出版商看中而正式出版，如《沙僧日记》)⋯⋯可见原来关于文艺体裁的经典分类似己不能适应时代。本文要研究的“故事重写”作品，究竟是专门限定在小说的狭义范畴内，还是应该采用包括戏剧、诗歌、散文、影视剧、网络文本等新文艺载体在内的广义范畴呢?事实上文艺体裁只是在艺术形式上的划分，不同的形式可以承载相同的内涵，相同的形式承载的内涵却未必相同，文艺体裁并不适宜作为划分文学现象的尺度。诸多文学史专著在具体论述时往往借助于体裁分类，把文学作品分成小说篇、戏剧篇、诗歌篇、散文篇(如《中国现代文学三十年》)而展开论述，其选择按体裁标准进行分类，原因之一是为了更方便条理地论述，之二则可能是以为不同的文艺体裁所承载的内容并不一样⋯⋯前一个原因自然无可厚非，而后一个原因则就未必然。不同的文艺体裁未必不能表达同样的意思，现代文学史上的小说《骆驼祥子》与戏剧《雷雨》同
山东师范大学博士学位论文样是经典之作，在体裁上的差异却并不能抹杀他们所探讨的共同的文学主题(“自然人性”在恶劣环境中必然走向毁灭的主题)。不同体裁完全可以做到对同一主题的经典表达，小说《骆驼祥子》与戏剧《雷雨》拍摄成电影以后，这种主题在改变了文艺形式载体以后也并未被消泯，这是体裁不能决定内容的很好明证。当代随着新传媒的流行，不同传媒表现同一主题的现象也极其普遍，如周星驰有喜剧电影，网络传播的《沙僧同记》等文本，《大史记》等网络短片，在体裁上尽管不同，但都以喜剧性为共同的审美倾向，以体裁标准人为地将其划分丌来似乎并不合适。随着文化批评的兴起，文艺评论开始“研究许多全新的话题，如大众文化、消费文化、休闲娱乐、流行时尚、文化产业、审美生活化，以及新历史主义、女性主义、后殖民主义、后现代主义、种族、阶级、性别、身份、身体等等⋯⋯"【22】这种情况下，文艺体裁的地位早已不再如往昔重要，人们更关注文学的文化内涵，而忽略外在形式的差异。形式毕竟只是外在，而真『F的核心在于内涵；’中国古典哲学有这样一种思维方式，例如下面的论述：“南方赤色，入通于心⋯⋯其味苦，其类火，其畜羊，其谷黍⋯⋯其音徵，其数七，其臭焦⋯⋯”【23】这罩，方向、颜色、五脏、味道、物质、生物、作物、声音、数字、气味等诸多不同的外在形式，却被这种思维归纳到一起，形式上的巨大差异并不能掩盖他们内在的一致，这就是中国传统“天人感应"思维方式的一个范例。不同的形式，由于其内在频率(也就是传统哲学里“气"的概念)的一致而相互感应，是以有“同气相求”、“物以类聚”之说。这种思维方式超越了外在形式上的差异，而用更深层的本质(气)把他们串联起来。这种思维方式在“故事新编”作品的研究中也可资借鉴，文艺体裁上的巨大差异不足以遮盖“故事新编”作品在内涵上的一致。在“故事新编”的体裁方面，应该没必要设置太多障碍。“故事新编”本身是作为一种文化(文艺)现象，而非某种特定的文艺体裁，将其作为文化(文艺)现象来研究时，也就不必太在意“故事新编”作品的体裁。。现在可以对本文朐研究对象做一个范畴上界定：．从时问上讲，“故事新编"的范畴界定在“世纪之交”(20世纪90年代至当下)这一社会文化与价值体系发生巨大转型的时间段；在地域范畴方面则界定为中国大陆、港澳台地区的“故事新编"作品；在体裁范畴上在不对“故事新编”作品作严格限制。
山东师范大学博士学位论文第二章：“故事新编"作品的类型一、价值尺度：“故事新编"作品的分类标准(一)、以体裁、题材、地域、时间等尺度作为分类标准的缺失以什么尺度作为“故事新编”作品的分类标准，这是一个问题。分类成果所具有的价值完全取决于其采取的分类标准的合理性，“分类"这种看似简单的行为，却是很不容易的。“工欲善其事，必先利其器”，分类的核心工作实际上就是确定“分类标准”，有了最合适的分类标准方能善其事。在文学研究罩经常需要对文学现象与作品进行分类，这些分类行为背后隐藏的是诸多分类标准，这些分类标准我们基本上耳熟能详，文学史编写罩就很典型地体现了各种分类标准，比较有代表性的分类标准有体裁标准、题材标准、地域标准、时间标准等等。体裁标准顾名思义是以文艺体裁尺度作为文学作品的分类准绳，北京大学版的《中国现代文学三十年》就是按体裁标准进行的分类，此书把文学史作品分为小说、散文、戏剧、诗歌以及通俗文学五个大类展丌系统描述；题材标准则以文学作品的具体内容作为作品的分类准绳，如人民文学出版社版的《中国新文学发展史》，大致是以题材标准把现代文学分为启蒙文学、叛逆文学、感伤文学、乡土文学、通俗文学、左翼文学、都市文学、现代派文学、救亡文学、历史文学、讽刺文学、工农兵文学等进行专题论述；还有以地域性尺度对文学进行的分类，如“二十世纪中国文学与区域文化丛书”就以地域文化视角观照现代文学，“从1995年8月，到1998年1月，这套丛书已出十种，它们分别是：吴福辉的《都市漩流中的海派小说》，朱晓进的《“山药蛋派”与三晋文化》，费振钟的《江南士风与江苏文学》，彭晓丰、舒建华的《“S会馆"与五四新文学的起源》，李怡的《现代四川文学的巴蜀文化阐释》，李继凯的《秦地小说与“三秦文化”》，逢增玉的《黑土地文化与东北作家群》，魏建、贾振勇的《齐鲁文化与山东新文学》，刘洪涛的《湖南乡土文学与湘楚文化》，一马丽华的《雪域文化与西藏文学》⋯⋯标志出当代学人对文学进行地域文化研究所达到的水平，从而为这种研究的推进，树起了一块纪程碑”【24】；时间标准则以历史时段作为对文学作品进行分类的标准，大部分文学史都采用时间标准；当然还有其他分类标准，例如以文学思潮与流派作为分类尺度等等。仁者见仁、智者见智是学术研究中的常见现象，对一种问题的
山东师范大学博士学位论文思考方式，不能单纯地评判好坏，所谓法无定法，契机者妙，选择“故事新编”作品的分类标准，最重要的是看这种分类标准是否能够做到“契机”，是否能有助于更好地对“故事新编”现象进行把握与描述。首先考察“体裁尺度”是否能充当“故事新编”的分类标准。从体裁上讲，“故事新编”作品可谓多样，主要的还是小说，其次是一些影视剧、网络文学、也包括一些网络短片，这就给采用“体裁标准"分类提出不小的难题。一方面“故事新编”作品罩不同体裁所占比例并不均衡(其中小说占了绝大部分)；另一方面有的“故事新编”作品在体裁上比较难归类，例如网络叙事文本究竟该归于小说体裁还是网络文学?网络上流行的短片又该归于影视体裁还是网络文学?更重要的，‘!故事新编”作品显然是内容新编而非体裁新编，小说《三国演义》、．《水浒》被改编成电视剧，样板戏《沙家浜》被改编成小说《沙家浜》，其问的根本变化显然不在于体裁这种外在的形式，体裁说白了只是一个文艺外壳，按体裁标准分类自然有其价值，但显然并不适合作为“故事新编”的分类尺度。以“题材尺度”为“故事新编”的分类标准也并不合适。一方面许多“故事新编”作品的题材并不容易判断，如王小波的《青铜时代》小说集，既有古代故事，又夹杂了当代故事；既有英雄传奇，又有小人物的艰辛，那么其题材又如何归类?另一方面，一些“故事新编”作品在题材上或许可归入一类，但在艺术特征上则截然不同，这种现象在现代文学史上也很普遍，鲁迅的“乡土小说”与“京派”的“乡土小说”从题材上讲可归入一类，但鲁迅的“乡土小说”以启蒙与国民性批判为内容主题，“京派”的“乡土小说”则类似于优美的田园牧歌，无论从主题还是从艺术风格上看二者都不属同一类。再如“故事新编"作品里周星驰的《大话西游》、林长治的《沙僧同记》、海诚的《新西游记》同属神话题材，但《大话西游》和《沙僧日记》属“戏仿喜剧”，而《新西游记》则是严肃文学，在题材上的一致显然并不能保证其在艺术上也一致。但不同题材的作品，在艺术上往往又可归入同类，周星驰的《大话西游》、、《鹿鼎记》、《九品芝麻官》≮c《唐伯一虎点秋香》分属神话题材、武侠题材、公案题材与言情题材，但这些作品在艺术上并无二致，都同属“戏仿喜剧”，正如同一个人做不同的事仍然显示出同样的品格，不同的人做相同的事却仍显现出品格的迥异，所以仅就“故事新编"作品来说，以题材尺度充当分类标准并不合适。3l
山东师范大学博士学位论文以“地域尺度”为“故事新编”作品的分类标准也不太合适。伴随着全球化浪潮的是各类交通工具、通讯、网络传媒的大发展，文化交流与信息传播的限制大大降低，文艺创作里的地域差别也相对减弱，在全球化语境中，各地之间的信息传播与文化交流前所未有地密切，不同地域的人对于社会热点、流行时尚等信息的获取能力并不存在太大差异。在这种情况下，。文艺也在很大程度上消除了以往的地域差异，而成为一种全国范围内的文艺。回望．“世纪之交”尤其是着眼当下就会发现，每当出现一种文化(文学)热点，很快就会在全国的范围内引起讨论(如“超女”事件、“华南虎事件”等等)，社会人群已经很少关注这些文化热点的地域因素，这与文艺的地域因素比重已降到足够低的程度有关。在当下文化现象的地域因素式微的状况下，对“世纪之交”时问段内的“故事新编”作品显然也不适合采用地域尺度进行分类。具体考察“故事新编”作品时，我们也发现相关作品也并不存在明显的地域因素，首先“故事新编”本身是针对既成“故事原型’’的重写，而这些“故事原型”显然并无明显的地域因素，更遑论对其进行重写后的作品；其次“故事新编”作品的作者虽然分靠于全国各地，但在创作上却的确不含太大的地域因素。举例而言，戏仿喜剧无论是在港台还是在大陆都同样流行，而并非某地方专利。尤其是随着网络时代的到来，网络载体很大程度上取代了以往的地域载体，以至于在网络文化中很少看到地域差异的因素，这样“地域尺度”显然不能担当对“故事新编”进行分类的重任。“时间尺度”同样也不适合作为“故事新编”的分类标准。“时间尺度”是文学分类的最常用标准，但问题在于不存在“放之四海而皆准”的尺度。以时间标准对世纪之交时段内的“故事新编"作品进行分类就未必适合。从时间跨度上来看，对“世纪之交”这十多年里的文学史，迄今尚未有公认的时间段划分，要以时间标准划分这一时期内的“故事新编"现象也比较困难。另外“世纪之交’’时间段内的“故事新编”作品固然有相同之处，但彼此间往往是并列的而非时间上先后延续的关系。例如如果从时间先后上考察，周星驰属于“故事新编"作品的诸多的喜剧影片从20世纪90年代初就已开始并一直延续至今，而在2000年后又出现了《沙僧日记》等戏仿喜剧的“故事新编”创作，也就是说“喜剧性”的“故事新编”作品几乎贯穿了整个“世纪之交"时间段；而其它类型的“故事新编"作品如“帝王系列”、如《青铜时代》、如《古典爱情》等也基本上是在“世32
山东师范大学博士学位论文纪之交"的同一时间内展开，对他们之问很难从时间上分段。况且不同的“故事新编”作品之间似乎也并没有密切的先后发展延续关系，“故事新编”作为“世纪之交”时间段内一种较复杂的文化现象，似乎在1990年代之后似乎不约而同地出现，而不是如文学思潮那样逐步发展成熟并延续。现代文学史上的许多文学流派都有一个前后相继的脉络可以梳理出来，如“新月派”由强调“理性节制情感’’与诗歌的“和谐”“均齐"的格律化倾向的“前期新月派”，发展到“不坚持非格律不可的论调，因为情绪的空气不容许格律来应用时，还是得听诗的意义不受拘束的自由发展”(陈梦家)的后期“新月派”；“创造社”由前期的浪漫主义文学发展到左翼文学等等。“故事新编”罩的这种前后延续性并非没有，但的确不是太明显，周星驰的戏仿喜剧自成一家，：王小波的超现实主义写作贯穿始终，余华等先锋派作家的解构⋯⋯他们之问很难说是谁影响了谁，或谁是对谁的进一步发展，他们之倒更多地呈现为并列关系，相互之问似乎并无明显的亲缘关系；’在这种情况下，也就很难再用时段先后的尺度来给“故事新编”进行分类了。(二)、文艺创作里的共性与个性在寻找“故事新编”的恰当分类标准时，文学史罩的“思潮流派”研究或许能提供一些启示。文学史往往用思潮或流派来对文学进行分类展开论述，持续时问长，规模比较宏大的文学现象一般称为文学思潮，在文学思潮内部则又分为各具艺术特色的流派，自古至今皆然。文学思潮上有魏晋的建安风骨、唐宋的古文运动、晚明的个性思潮等等，流派上仅明清就有唐宋派、公安派、竟陵派、桐城派等数目繁多的文学流派。文学思潮指一种宏观的文学创作倾向，流派则是小型的有着近似文学主张的文学创作倾向。举例而言，现代文学史里有启蒙主义思潮、浪漫主义思潮、自由主义思潮、左翼思潮等等宏观文学思潮。而思潮下面又分多个流派，例如自由主义文学思潮的内部又有“论语派"、“京派”等文学流派。不同的文学思潮之间，不同的文学流派之间，在艺术主张上往往存在着本质差异，在文学思潮与文学流派的内部，其成员的文学主张相对比较近似，因而可以归入同一思潮或同一流派⋯⋯“文学思潮”与“文学流派”实际上是不同艺术倾向的具象化，也是对文学史进行划分的结果。“世纪之交”的“故事新编”现象有点类似于一种文艺思潮，在这股文学思潮内部又存着几个不同的流派(事实上“故事新编”现象并非真正的思潮、流派，33
山东师范大学博士学位论文但是“故事新编’’现象及其内部分类与思潮流派有一定相似性，此处只是拿文学思潮与流派与“故事新编”做一比照)。“世纪之交”是一个社会文化与价值体系发生巨大转型的时间段，在此期问社会制度、文化制度、价值体系、物质生活、科学技术等等诸方面，发生的变化称为天翻地覆并不为过。在这种剧烈的变动中，整个社会人群收获了太多的不同以往的感受，在这种转折的大环境中，社会人群的旧有意识自然也要做出相应的大幅度调整，表现在文艺创作上就是“故事新编?：现象的繁荣。其实“故事新编"现象可以看成一个隐喻，是对社会、文化、价值体系等方面发生的巨大变化的隐喻，既往的社会、文化、价值体系的巨大变异，导致社会人群对既往社会文化意识的载体也就是各类“故事原型”进行有意无意的重新思考，在这个大环境下“故事重写”自然应运而繁荣起来，并汇集成一股较大的文学现象。当然“故事新编”这一文学创作潮流内部也存在诸多差异，“红色经典”的重写，有先锋与解构色彩的“故事重写”文本、青年人群里盛行的“戏仿喜剧”等“故事新编”作品，显然有着彼此不同的价值取向、艺术风格、创作手法。他们属于“故事新编”这同一文艺现象，但显然又分属不同的创作流派。所以本文把“世纪之交”的“故事新编"文艺创作看做是一种宏观的文艺现象(这是共性的方面)，而把“故事新编”内部的不同创作倾向看做是这一宏观文学思潮内部的不同创作取向(这是个性的方面)，借用“共性”与“个性"来归纳与描述“故事新编”现象，确定“故事新编”作品的类型o(三)、“价值尺度”：“故事新编"作品的分类标准但“共性”与“个性”也不过是某种尺度分类而得出的结果，其背后隐藏的分类标准才是真正核心。这种核心标准就是“价值尺度”。“文学对现实生活的艺术表现必然包合着价值判断，文学家的赞赏与贬抑、肯定与否定都或明或隐地体现在作品的各要素中，形成文本的召唤结构，引导读者从审美活动中获得人生境界的提升。”【25】文学史上之所以有不同的“思潮"与“流派"，说到底还是源于不同作家具有的不同价值立场，与这些不同价值立场相对应，就有了不同的文学思潮与文学流派。价值立场又有大小之分，比较宏观的价值立场对应着文艺思潮的发生，如三十年代的“自由主义文学思潮"里共同的自由主义的价值立场就是相对宏观的；而相对具体的价值立场则对应着不同的文艺流派，例如在三十年代的“自由主义文学思潮”内部，“论语派’’的价值取向是“幽默"、“闲适”、“性
山东师范大学博士学位论文灵"，“京派"的具体“价值取向’’是纯净的“自然人性”，二者同属一股思潮，但分属不同的流派。与此相类似，在“故事新编”现象里，在价值观念上求变的共识是“故事新编”的共性，而在具体价值问题的具体探索中则分成了诸多方向，这是其“个性”。·我们于“价值”一词都是耳熟能详，此处就“价值”的概念略作阐释。“价值”概念有两个关键词：“需求”与“判断"。“价值”的动力来自人的“‘需求’’，而‘“价值”的确立来自人群对客观对象能否满足自身需求所做的“判断”j一⋯一般来讲，“价值”是就对象能否满足以及在何种程度上满足人群需求所做出的判断。无论是物质实体还是精神文化，其“价值”的定义皆然。从很大意义上说，人类的社会行为就是追求“价值”的行为。价值观念也是多种多样，但都不脱离主体对于对象满足自身需求的能力所做的判断(价值判断)，诸如真、善、美、德、、好、爱、快乐、幸福、公平、币义、意义等等，都是人类“价值判断”’的思’维之树在生长发展过程中所结出的多样果实。人类的价值活动就是做出价值判断并进而进行价值追求的行为。作为人类社会行为之一种的文艺活动自然会与“价值”有密切关系，大部分文学作品的精神支撑都是某种(某些)价值取向。中国文学自古以来就有“文以载道”的传统，这罩所载的“道”显然是某种(些)特定的价值取向；即使是那些以大众娱乐为目的的作品，譬如“三言二拍”，也往往在叙事中强调文艺的“教化”作用，在作品中宣扬各类道德信念。而历史上大多数的文学思潮与文学流派，也往往是与不同价值信念相对应的。相对宏观的价值取向对应着较大规模的文学思潮，相对微观的价值取向则对对应着较小规模的文学流派。例如支撑起30年代自由主义文学思潮的是其成员共同的宏观的自由主义的价值取向，而将其细化为“论语派”、“京派”等文学流派的，则是其成员各自价值取向的不同(追求“幽默、闲适、性灵"的士大夫的价值取向与倾心于“自然人性”的现代平民价值取向)。所以说文学思潮与文学流派的核心尺度，归根结蒂还是“价值尺度”。这个“价值尺度”也同样适合拿来对“故事新编”进行观照，以“价值尺度”为“世纪之交"的“故事新编"作品的分类尺度可谓再合适不过。整个的“故事新编"现象可以看成是在宏观的价值行为上有相似性(价值上的求变共识)的一种较大的文艺现象；而“故事新编”现象内部各类不同的相对具体的价值探索与实践则催生出“故事新编"现象内部不同的创作方向。35
山东师范大学博士学位论文首先从“故事新编"现象所处的整体时代背景来看，“故事新编’’是与社会、文化、价值体系的巨大转型相适应的一种文艺现象。“世纪之交”这一时间段最显著的特征就是社会、文化、价值体系、文艺等各个方面都在发生着平稳但却是天翻地覆的变化；也恰恰是在“世纪之交”的时间段，“故事新编”现象异乎寻常地繁荣以致形成规模。伴随着社会文化转型的必然是社会人群在价值观念上的转变，随着社会环境的平稳然而巨大的变化，社会人群以往相对单一相对传统的价值观念往往不能适应新情况，无法解释新现象，很难跟上时代的步伐，适者生存，这种情况下价值观念需要“与时俱进”就成为整个社会人群的普遍共识。在“价值观念”上的“与时俱进”显然是针对新的社会环境调整以往所持的价值观念以适应当下环境。社会人群在通过调整之后的“价值观念”来重新审视世界的时候，自然会因为有新视角的介入而获得相异于前的感受，产生不同于以前的价值判断，进而产生今是而昨非之感。这种“今是而昨非之感”促使社会人群对既往的思想与行为做出自省，而在文艺方面与之相应的，则是对以往几乎已成定论的文艺作品进行重新思考、解读与评价。与这种取向相适应，在(叙事)文艺的创作上，叙事者自然也对于以往的承载某种特定价值观念的叙事作品丧失了崇仰，转而希望通过自己的新的价值认知来重新认知或矫正以往的叙事作品里的价值信念，以求适应这个同新月异的时代与社会。显而易见，这就是“故事新编”创作现象的动力。所以我们看到“故事新编”作品相对于“故事原型”的最核心变异往往是价值观念的变异。在价值观念上的“与时俱进”意识也正是“故事新编”的诸多创作者在价值取向上的共同之处，这种意识也进一步推动了“故事新编”成为一种相对比较大的文艺现象。换言之，正是创作者在价值观念上“与时俱进”的共同信念使得“故事新编"在“世纪之交”的社会转型时段成就为一种较大的文艺现象，这其中采用的尺度显然是“价值尺度”。其次从“故事新编"现象内部的各类具体作品来看，不同的“价值取向”与价值思维方式催生了“故事新编”这一创作潮流内部的不同类型。伴随着社会文化巨大转型的，是多元化价值体系的确立。“多元”是与以往的“一元”相对立的，在价值取向上有了共同的“与时俱进’’意识的社会人群，其新价值观念的确立显然与这种多元状态相适应，而不必也无法强求一致。也就是说，尽管在宏观的价值观念问题上有着共同的取向，但是并不代表在具体的微观的价值观念上也
山东师范大学博士学位论文是一致。事实上我们也看到诸多“故事新编”作品在各自的价值取向上也呈现出“多元化”念势：“古典名著’’系列、“帝王系列"所宣扬的传统道德与“重拍红色经典”所宣扬的价值观念不同，与带有先锋色彩的小说《沙家浜》不同，与王小波的《青铜时代》不同，与草根阶层中流行的戏仿喜剧也不同⋯⋯其中有些作品在价值取向上甚至是截然对立的。在这种情况下，显然不能含混地把“故事新编”作为■个完整的统_的存在，而是应该在其内部进行细分，细分成不同的文学类型，而这种细分的要求，显然是来自“故事新编”各类具体作品的“价值观念”的不同，换言之，促成“故事新编”这一整体潮流细分成不同类型的，也正是“价值尺度”。．⋯所以我们确定“故事新编"作为一种文艺现象，实际上是基于创作眷都承认社会文化与价值体系的转型，有着积极参与到这种转型中并在“价值观念”上与时俱进的共同意识；我们再进一步把“故事新编”细分为不同类型，实际上是基于创作者在具体创作过程中由于本身的价值取向与价值思维方式的不同，而创作出蕴含不同价值观念的作品。而无论是作为将“故事新编”看成是整体的文艺现象还是细分成具体的不同类型，其尺度显然都只能是“价值尺度”。二、传统及其延伸：符合主流意识形态的“故事新编”．(一)、宽松的外延：主流意识形态辨“主流意识形态”有其内涵和外延。就其内涵来讲，“所谓主流价值观，按照学术界约定俗成的说法，就是指以马克思主义哲学思想为理论基础而建立起来的、主导中国现代社会历史进程的无产阶级意识形态价值观。”【26】当然，“主流意识形态”也并非呆板凝滞，而是随着时代发展也不断地做出调整。所以首先还是要了解当下的“主流意识形态"。当下的“主流意识形态”的内容相对广泛，在此也很难一一列举，但总有一个公认的(理论)核心，“这两点恰好构成当今主流意识形态的理论核心：第一点我们要建设的是什么样的社会主义；第二点，我们如何建设这种社会主义”【27】。本文认为当下的“主流意识形态”即以“如何建设有中国特色的社会主义"为理论核心的意识形态。这也是当下“主流意识形态”的内涵，而这种内涵的延伸，也就是那些在一定程度上能够服务于这种“内涵”的意识形态，这就是当前“主流意识形态”的外延。就当前情况来看，“主流意识形态”的内涵比之于上世纪80年代以前已经有了很大的发展与更新；而37
山东师范大学博士学位论文“主流意识形态”的外延则更加具有了一定程度上的宽容性。“主流意识形态”的内涵的扩展得益于主流意识形态自身体系的反思、整合、更新以及创造性发展。这主要表现在两个方面：一个是自身的理论的反思与自我完善；另一个是对“非马克思主义”思想观念的汲取与借鉴。就理论体系自身的反思与完善来说，主要是抛弃了以往“阶级斗争为纲”的核心理论，回到以发展生产力为主要任务的理论上，这就直接导致了以往以阶级意识为鲜明特征的价值观念不再占据主流，而新的社会主义的精神文明建设亟待展开。就理论体系对“非马克思主义”思想观念的借鉴来说，实施改革开放，吸收国外先进的技术经验与文化成果成为共识，例如推行市场经济的经济运作方式，例如“老三论”研究方法的引入与借鉴等等。而这种共识自然会导致“主流意识形态”将新的有意义的价值观念纳入自身的体系。例如1980年代曾有关于“马克思主义就是人道主义”观点的激烈争鸣，而现如今“人道主义”、“以人为本”等早已成为“主流意识形态"的内涵之一。与此同时“主流意识形态”的外延也变得相对宽松。这种宽松的鲜明表现就是“主流意识形态”对各类新的价值观念引入乃至扎根中国的相对宽容。20世纪80年代改革开放以来，多元化的价值观念之所以能够在中国扎根，在很大程度上应归功于“建设有中国特色的社会主义”的“主流意识形态”的相对宽松与包容。这种难得的“宽容"来自两个方面：第一个方面是在邓小平建设有中国特色的社会主义理论体系里，“解放思想、实事求是"成为邓小平理论的基本思想要求，建设社会主义并不存在既成的答案与恒久不变的模式，很大程度上是“摸着石头过河"，需要在实践罩不断地探索与总结，正是在这种“解放思想”、“实践是检验真理的唯一标准’’共识的要求下，“主流意识形态"必然要对新思想、新思路、新价值取向的存在持相对宽容的姿态。在这样的背景下，新思想、新思路、新价值取向的存在在相当范围内是被允许的，因为从理论上讲，他们也是在实践中摸索与探索如何建设有中国特色社会主义的+一个部分。第二个方面是“主‘流意识形态”的这种包容性实际上为“建设有中国特色的社会主义”营构了“统一战线"。20世纪的统一战线理论是新民主主义革命和社会主义建设的“重要法宝"，“统一战线”理论在当下仍然适用。求同存异是统一战线的最主要特点，统一战线成员非常广泛复杂，不同成员之间有不同的思想与价值取向很常见，但这
山东师范大学博士学位论文不影响他们为建设有中国特色的社会主义的目标服务，因而能够为统一战线所包容。正是这两方面决定了当前“主流意识形态”具有相对的包容性。“主流意识形态”内涵的开放性与外延的宽泛性在文艺领域表现为“主流意识形态文艺”范畴的相对宽松。也就是说，一些为以往的主流意识形态所拒斥的文艺现在可能已符合主流意识形态的内涵；而另一些思想意识或文艺创作，虽然未必符合“主流意识形态”内涵，但由于．“主流意识形态’：外延的宽泛性，．仍然可以看成是符合“主流意识形态”的文艺，并得到来自主流意识形态方面的允许。就如马克思说的“召唤过去幽灵来为自己效力。向他们借用名称，战斗口号和服装，以便穿着古代的服装，并且用外来的语言来演出世界历史新的一幕⋯⋯”【281。一个典型例子是二月河的‘!帝王系列’i作品，．在这些作品罩确实存在“有意模糊历史的是非，模糊作品的政治立场和文化立场，传播卑．权文化观念等等”【29】的倾向。这种倾向其实并不符合主流意识形态的内涵，但“帝王系列”却符合了“主流意识形态”的外延，因而得到“主流意识形态”的允许并在权威的央视播出。对于个中缘由，文学评论家们其实也心知肚明：“在故事的展开中又穿插许多对当前社会不良现象的影射和人生格言一类的台词，对大众很有吸引力⋯⋯三位皇帝在二月河笔下⋯⋯成了关心民众体贴老百姓的国家领导人的化身。在当今人心思治、社会风气不很好的精神背景下，二月河的作品主人公明显地具有文化替代和象征的作用，使读者很快地产生精神共鸣，成为这些形象的拥戴者。”，作品中透露着“对贪污腐化的失望与愤怒，对勤政爱民的感动”【301。“帝王系列"既然包含了传统意义上的正面思想与价值取向，自然也就能够为“主流意识形态”所包容。可见由于“主流意识形态”内涵的开放性与外延的相对宽松性，相当多的“故事新编”作品都可纳入“主流意识形态”范畴。“主流意识形态”说到底还是价值取向，只是这种价值取向的范畴相对要宽泛很多。“故事新编”作品虽各具其价值取向，但只要能符合主流意识形态内涵或外延，就能够得到“主流意识形态”的允许乃至一定程度上的支持。一与此同时，“符合主流意识形态"的“故事新编”作品对“主流意识形态”也有较大的支持作用，这大致表现在四个方面：首先符合“主流意识形态”的“故事新编"作品具有强大的宣传教化功能。例如“帝王系列"小说《康熙大帝》、《雍正大帝》、《乾隆大帝》等作品里蕴含的39
山东师范大学博士学位论文价值取向都可在当下“主流意识形态”里面找到对应点(如以德治国、廉政等等)，作品中表现出来的爱国情怀、道德情怀、对贪污腐化的鞭笞、对勤政爱民的褒扬等等，与历史上的正面价值取向并无二致，并一直是宣传教化的重要内容。况且文艺尤其是影视作品更能寓教于乐于消遣之中，有着比单纯的思想灌输更强的思想渗透功能，所以“故事新编”的宣传教化作用必然受到主流意识形念的支持。⋯，其次符合主流意识形态的“故事新编”作品还能提供某些可供参考的价值取向。如央视《水浒传》将“故事原型’’里贪淫狠毒的潘金莲改成贤惠、纯情、不幸误入歧途的楚楚可怜的少妇形象，这种转变的背后显然标示出某种新的价值取向(人道主义、女性主义的价值取向皆有)，也就是说电视剧《水浒传》里潘金莲的新形象事实上给“主流意识形态’’提供了新的价值取向作为参考与有益补充，在促进社会人群对女性的尊重以及对人的证常需求的尊重方面显然有一定积极作用。在这个事件里，潘金莲形象这种改编就为“主流意识形态"推荐了新的可资借鉴的价值观念。再次“主流意识形态’’的宽容姿态能够为自身团结相当一部分知名人士。许多知名作家作品的价值取向与“主流意识形态’’比较疏远，但不存在根本的利害冲突，这种情况下，“主流意识形态”往往会给予其强力支持，以求团结这些知名作家。“主流意识形态”对知名作家的团结在文学史上早有先例，例如曹禺本属自由主义阵营，与无产阶级文学不亲近但也不冲突(这点与梁实秋大不一样)，所以也成为无产阶级文学的团结对象，“茅盾曾有当年‘海上惊雷’之誉(《赠曹禺》)，郭沫若亦认为雷雨是一篇难得的优秀力作⋯⋯斯诺访问鲁迅先生时，他对斯诺说：‘最好的戏剧家有郭沫若、田汉、洪深和一个新出现的左翼作家曹禺”【3¨。左翼文学阵营对自由主义作家曹禺不吝赞赏之言，鲁迅更直接称呼曹禺为左翼作家，可见左翼阵营对曹禺的明显的团结意向。当代张艺谋的大片《满城尽带黄金甲》是对曹禺《雷雨》的模拟(重写)，从内容与思想倾向上看对“主流意识形态”并不直接做出贡献，却仍然能够得到“主流意识形态”的支持，据报道“广电总局的官员表示，《黄金甲》胜在⋯⋯张艺谋目前依然是西方电影界知名度最高的中国内地导演，而《黄金甲》的男女主角巩俐和周润发也是西方观众熟悉的中国演员⋯⋯这次却被看好有望凭借《黄金甲》实现内地电影和张艺谋本人‘零的突破’”。这番谈话充分表明了“主流意识形态’’对知名艺术家的团结意
山东师范大学博士学位论文向，双方通过合作力图达到双赢(对国家来说是“为国争光”，对导演来说是争夺奥斯卡)。在这个事件中，看似与“主流意识形态”疏离的《黄金甲》却仍然暗合了“主流意识形态”。最后一点，符合“主流意识形态"的“故事新编”的确能在文化产业建设罩做出贡献。许多“故事新编”作品在文化市场上都取得了不错的成绩，这自然是对社会主义文化市场建设的积极参与，其中的部分作品对“主流意识形态”或者并无直接支持，但却有间接支持，所以仍会受到到“主流意识形态”宽容。‘当然上述列举的各种作用绝非仅仅对符合主流意识形态的“故事新编”创作而言。所有的符合“主流意识形态"的文艺作品都有类似作用，本文以“故事新编’：为研究对象，．所以把“故事新编”的作用单独拿出来讲了。．总而亩‘之，正是．由于当前“主流意识形态”外延的相对宽松，给“故事新编”作品提供了比较广阔的发展空问，同时也将很大一部分“故事新编”作品纳入了符合“主流意识形态”的范畴。一．(二)、复兴传统：“故事新编’’里传统价值观的浓墨重彩“传统价值观念"辨这里所复兴的传统是指传统价值观念。那什么是传统价值观念?就当～卜中国的社会文化状况来讲，传统价值观念的内容主要来自两个方面：一个是绵延了数千年的传统价值观念，另一个是在新民主主义与社会主义革命历史进程中发展壮大起来的革命(红色)传统价值观念。进入2l世纪，绵延数千年的传统价值观念依然深深扎根于中国人的潜意识里。“一个民族的价值观，是在社会实践的基础上，经过长期的历史积淀而形成的，它有一个发生发展的演变过程"【32】。在《价值的历程》一书中勾勒了中国文化里的传统价值观念发生演变的历程。“敬德”的价值观念起源于西周统治者的“敬德保民"，“人道”的价值观念指春秋战国时代诸子百家从不同的方面弘扬人的价值，这是两类相对比较古老的传统价值观念，在封建社会的漫长历程中深入人心并延续至今的，则有汉代确立的以“伦理纲常”为核心的传统价值体系、前后汉与魏晋时确立的崇尚“自然”的价值观念、宋元时期由道学家理学家确立的“存天理灭人欲”的传统价值体系⋯⋯“天地君亲师、君臣父子、三纲五常、三从四德、忠孝节义、仁义礼智信"等等绵延了数千年的伦理体系，现在虽然不41
山东师范大学博士学位论文再被明确提起，却仍在很大程度上影响着人们的思想意识与生活方式。“红色传统”在社会人群心灵中打下的烙印到目前依然清晰可见。“哲学对价值观的演变起着重要的导向作用”，“国家政治权力对价值观的演变起着重大作用”【331，这两点正是革命(红色)传统价值观念在中国确立并在很长时间内深入人心的原因。随着西方近现代哲学的陆续传入，统治中国的传统价值观念也发生了很大的松动与变异，在这个过程中马列主义哲学逐渐占据了统治地位，并伴生出与马列主义哲学相适应的革命价值观；此外“国家政治权力”必然要从政治体制、经济所有制、精神文明建设等诸方面展开对意识形态的控制，这就必然要不断强化革命价值观念，最终确立了“红色传统”。这种“红色传统”的最重要载体之一就是“革命文学”、“解放区文学”、建国后的“革命现实主义文学”，这些作品早的代表作就是“红色经典"，很多人都是在这些“红色经典”作品的熏陶下成长起来的，“红色传统”留在他们心灵深处的印记很难磨灭。不过“传统”这个称谓往往意味着只是曾经的辉煌并占据主流，而在当下却趋于式微。事实也讵是如此，一时代有一时代之气象，价值观念随着时代的发展变化而发生剧烈变异。20世纪90年代以来整个社会人群的价值观念同样处于转型当中，最明显的趋向就是价值取向多元化态势的确立。无论是在学术界、文艺界、还是在民间，形形色色的价值取向如雨后春笋破土而出，不同价值取向之间的共存与争鸣一直不断，多元化价值取向的一个最直接结果就是主流(中心)价值观念的丧失。在这种文化背景下，无论是延续几千年的传统价值观念还是在几十年的革命时期内所确立的主流的“红色传统"，现在都只能作为“多元化价值体系”中的一极而已。非但如此，在各类理论日新月异、层出不穷的今天，“传统"在人们的心目中似乎总与老旧、愚昧、落后等脱不开关系，学术界、文艺界里对古代传统价值观念与革命传统价值观念的批评声音一直未曾停歇。在这种情况下，相应的与古代传统价值观念与“红色传统”相适应的文学作品也往往会遭遇冷落。。’’一但是在“世纪之交"的“故事新编"作品那里，“传统价值观念”却出现了某种程度上的中兴。与思想界新儒家、新道家、新左派等弘扬传统价值取观念的呼声相对应，在“故事新编"作品里出现了众多弘扬与强化“古典传统”与“红色传统"价值观念的作品。，42
山东师范大学博士学位论文承继“古典传统"：“古典名著一的改编把古典名著搬上荧幕是“故事新编”弘扬传统价值观念的重要内容。古典名著里最著名的当属《三国演义》、《水浒传》、《西游记》、《红楼梦》，其中《西游记》、《红楼梦》早在八十年代被搬上荧幕，本文着重考察的是1990年代《三国演义》、《水浒传》、《东周列国志》等根据古典小说名著改编而成的电视剧。电视连续剧{：三国演义》：，．电视连续剧《三国演义》(1994)基本上忠实于毛宗岗本的《三国演义》原著，其中也做了少许改动，但总归是对《三国演义》原著所蕴含的传统价值观的又一次浓墨重彩。自1990年开始，中央电视台以王扶林为导演历时四年，投资一亿多元拍摄了电视剧．《三国演义》。从1994年10月到1995年2月在中央电视。台黄金时段播出，引起了强烈反响，据说在全国的收视率达到了百分之四十六点七，这昭示了《三国演义》的巨大感召力。电视剧《三国演义》基本上做到了忠于原著。从情节上讲有群雄逐鹿、赤壁麇战、三足鼎立、南征北伐、三国归一的整个过程，与《三国演义》原著基本吻合；从人物塑造上讲，刘、关张、诸葛亮、曹操、孙权、周瑜等形象，也基本忠于原著；从美学风格上讲，导演王扶林认为电视剧的风格是“奇伟、宏大、豪放、雄健”，“是_首悲壮的战歌”【?41，这点与《三国演义》原著一样，展示的都是一种崇高美(古罗马的朗吉弩斯把“崇高”归纳为庄严伟大的思想、强烈的情感、藻饰的技术、高雅的措辞、结构的堂皇。显然，无论是《三国演义》的原著还是电视剧，在美学风格上都体现为崇高美)：从作品主题(作品所持的价值取向)来讲，改编剧与原著也基本相同。《三国演义》原著比较倾向于“扬刘抑曹”，之所以“扬刘抑曹”是作者的价值取向使然。史书《三国志》里，陈寿虽然尊曹魏为正统，但对三国时代的历史事件毕竟还是做客观叙述，这是对史家的要求，但文学作品以及影视作品就不必如此客观，罗贯中本与央视的《三国演义》都有比较明显的“扬刘抑曹”倾向，这显然是因为刘关张、诸葛亮的形象更符合作者或导演的价值取向，刘备的仁厚、正统(据传刘备为汉中山靖王后人)，关羽、张飞的义气，诸葛亮为人臣鞠躬尽瘁，死而后已的忠，都是千百年来广泛传颂的传统美德；相比之下曹操的才华无论如何过人，他身为乱世奸雄胁迫汉献帝的罪过，对封建社会中所确立起来的正统价值体系来讲都是绝对不能容忍的。《三国演义》实际上从始至终都在弘扬封建社会中主流43
山东师范大学博士学位论文的正统的传统价值观念，刘备形象代表的正统观念、仁厚观念，关羽张飞赵云形象代表的重情义的价值观念，诸葛亮形象代表的忠臣意识，运筹帷幄决胜千里的谋臣气度等等。与此相对应，《三国演义》有意鞭笞了曹操的乱世、奸诈、狠毒等为封建正统价值体系所不忍的诸方面。可见电视剧《三国演义》基本上承继了《三国演义》原著的价值观念，是对正统价值观念的再次弘扬。。．电视剧《三。国．演义》．对原著也做了少许改写。我们当然不能奢求电视居IJ与原著完全一致，这也太不可能做到，毕竟“一切历史都是当代史。’’i在“当代史”的书写中不可避免要融入当代的价值观念，所以电视剧《三国演义》对原著还是做了一些有意识的改变：例如小乔的形象，《三国演义》原著中小乔只是个无关紧要的角色，但在电视剧里却塑造了一个温柔美丽、1有见地有胆识的小乔形象；《三国演义》原著罩对貂蝉也不过是作为政治斗争的简单工具来描写，但在电视剧早貂蝉却变成了一个深明大义的形象。从电视剧《三国演义》对小乔与貂蝉形象的重新塑造，可以体会到传统文学里面花木兰或穆桂英的些许气息，改编者借鉴传统文学罩的女性英雄形象，并把这种英雄形象套到小乔与貂蝉的身上，其中的价值取向虽然与《三国演义》原著有别，但却仍然来自传统价值观，是关于女性英雄的传统价值观在《三国演义》电视剧中的移植。电视剧在对原著里的反面人物如曹操形象的塑造上也重视“揭示人物性格的复杂性”，在充分表现了曹操奸诈专权的负面形象的同时，也并未抹杀曹操作为一流的政治家、军事家与诗人的巨大魅力，这种人物评价上的中庸之道也可算一种传统价值观。王扶林导演的《三国演义》总的来说是在价值取向上倾向于弘扬传统价值观念。这种弘扬表现在两个方面，一方面是忠于原著的部分，对正统、仁厚、重情义、忠义、智慧等传统价值观念做了一脉相承的弘扬，对奸诈、愚昧、狠毒等为正统价值观念所不容的人物、行为的鞭笞也不遗余力；另一方面是对原著所做的部分合理改动(小乔、貂蝉等等)，而这些改动背后的价值取向或者仍然符合《三国演义》原著的价值取向：或者来自《三国演义》原著价值取向之外的其他传统’价值观念，但终归是对传统价值观的承继和弘扬。从这个意义上说，电视剧《三国演义》是一部对传统价值观做了弘扬与浓墨重彩的电视剧。电视连续剧《水浒传》：电视剧《水浒传》(1998)对原著的改编之处要更多，但总体上说仍然不脱
山东师范大学博士学位论文对传统价值观的继承与弘扬。以《水浒传》100回本为蓝本，由张绍林等导演的电视连续剧《水浒传》在央视一套播出，同样获得了巨大成功。总体上说电视剧《水浒传》基本忠于原著，在情节上采用了100回本(《水浒传》流传比较广的有七十回本、一百回本、一百二十回本，七十回本在梁山排座次之后戛然而止，而一百二十回本又相对拖沓，最好最完整的当属一百回本)，在主要情节上也基本忠于了百回本。在人物塑造方面，电视剧《水浒传》的人物形象基本上与原著吻合，宋江的忠义偏执、李逵的鲁莽可爱、林冲的重情义、武松的勇猛『F直、鲁达的豪侠义气等，都赋予了原著中的人物以活生生的直观的形象，观众一眼就能看出这个角色是此而非彼。在美学风格上，电视剧《水浒传》是“带有悲剧意识的浪漫主义传奇色彩的历史J下剧，，，‘‘f在正剧中寻找悲剧因素，强化悲剧效果，是电视剧《水浒传》庄严凝重风格的主要依据。”【35】在作品主题(价值取向)上，无论是作为原著的还是作为电视剧的《水浒传》，都是弘扬忠义精神’，并呈现出浓烈的英雄主义与悲剧风格，本领高强、锄强扶弱、铲除奸党、为民除害、义字当先，人们心目中传统英雄的优点都集体现于《水浒传》一百零八好汉身上。所以电视剧《水浒传》毫无疑是对传统价值观念的弘扬。电视剧《水浒传》对原著的改造之处要远多于电视剧《三国演义》，不过这诸多改动仍然未离开弘扬传统价值取向的范畴。在人物塑造方面，李逵形象在《水浒传》原著里相当野蛮残暴，例如在劫法场一段中，李逵“兀自在江边杀人，百姓撞着的，都被他翻筋斗，都砍下江里去"，在杀李鬼一段中，李逵“便去李鬼腿上割去两块肉来⋯⋯一面烧，一面吃”，原著里李逵的残暴杀戮行径，比之土匪甚至有过之而无不及，这无疑极大损害了李逵形象的正面性；在电视剧《水浒传》中，李逵形象的血腥残暴的一面基本上都被删减，却保留了鲁莽的一面，强化了可爱的一面。再如林冲要入伙时被迫献投名状的事件里，原著里林冲要杀人充投名状的时候并无任何犹疑，但电视剧里则加上了林冲面对母子二人不忍下手的情节，以此来表现林冲形象韵富有同情心，这无疑是电视剧对林冲形象的刻意美化，考虑到主流意识形态，这种美化是必要的，因为同情弱者，扶助弱者，尊重生命，也正是主流意识形态体系所要求的。在原著里，林冲在征方腊以后病死，在电视剧里则改为由于宋江释放高太尉事件忧愤而死，这种修改在很大程度上强化了林冲的悲剧命运，与《水浒传》后半段的的悲剧美相适应。电视剧《水浒传》45
山东师范大学博士学位论文对原著做的这些改动在消除血腥化，宣传锄强扶弱的同情心，强化正义感，强化悲剧色彩，营造水浒英雄的完美形象等诸方面展丌，虽然与原著有了不少差异，但说到底初衷仍是对传统价值的弘扬。电视剧对原著还有一些特别的改动，如武打设计，如潘金莲形象的转变等等，但这些并不在弘扬传统价值观的范畴内，将在后文的相关部分论述。其他名著改编的电视连续剧：根据名著改编成的连续剧还有一些。例如根据清代小说《东周列国志》改编而成的同名电视剧；根据小说《封神演义》改编成的《封神榜》⋯⋯从总体上看，这些名著改编成电视剧在忠于原著的同时也做了一些相应修改，但是无论修改程度有多大，仍然不脱离对传统价值观念(智慧、『F义、英雄、仁义、忠义、孥贞、仁慈等等)的继承与弘扬，基本上都符合“主流意识形态”的外延。迄今这种经典名著重拍的现象仍在延续，例如最近有关重拍《红楼梦》与《西游记》的新闻颇为引人注目。虽然并未开镜，但可以预计这些重拍的作品应该也会大敛忠于原著，并在允许的范围内做或大或小的变动，从价值取向上讲，这些重拍剧仍将坚持其弘扬传统价值观念的立场，仍将符合主流意识形态的外延。再现“历史风骨"：“历史正剧”的热潮“历史正剧”是指以相对严肃客观的创作态度再现史书里记载的历史人物、历史事件、历史场景的艺术样态。“历史正剧”创作在当下主要集中在影视剧创作领域，并掀起了一股不小的热潮。象《卧薪尝胆》、《秦始皇》、《汉武大帝》、《光武帝刘秀》、《唐明皇》、《武则天》、《成吉思汗》、《大明王朝》、《贞观之治》、《大明宫词》、《太平天国》等等电视剧都可以归入“历史正剧"范畴。“历史正剧”因为其严肃的创作态度以及对历史的相对尊重，一般都能在一定程度上重现历史原貌，在价值取向上则能再现“历史风骨”。本部分仅择取比较有代表性的二月河的“清帝系列"小说及相关电视剧加以论述。’二月河从1985至1999年问共创作出版三大部十三卷共计530万字的“落霞"系列(又称“清帝系列”小说，包括《康熙大帝》四卷、《雍正皇帝》三卷、《乾隆皇帝》六卷)，这些作品后来被搬上电视荧幕，引起强烈反响。无论是作为小说的“清帝系列”还是作为电视剧的“清帝系列"都可以看成是对清朝正史的重写，所以本文对二月河的“清帝小说”以及相关的电视剧不做截然区分而放在一
山东师范大学博士学位论文起论述。“清帝系列”小说在对正史的重述过程中秉承“在不违背大的历史史实的原则下，那些小的历史史实我并不拘泥”的原则【36】。事实也是如此，以《康熙大帝》为例，《夺宫》罩的擒鳌拜事件，《惊风密雨》中的“平定三藩”事件，《玉宇呈祥》中的收台湾、平噶尔丹事件，《乱起萧墙》中的皂位之争事件，在涉及到这些重要的历史事实时，作品基本上都能做到对正史的如实再现。而在非重大历史事实(当然也包括少数重大历史事件)’上，作者对历史记载也做了一些改动与演义，例如关于雍正皇帝的即位真相在史学界一直是众说纷纭(雍正私自修改遗诏说流传颇广)，但二月河在小说罩认定雍正的是J下当即位(这很大程度上与二月河对清帝王持赞赏姿态有关)。再如“纪昀(晓岚)被贬充军，家奴你抢我夺、树倒人散⋯⋯(《乾隆皇帝·秋声紫苑》第167页)；而‘琐小人’吴省钦为攀附权臣和坤，‘不仅欺侮友人之妇，‘且上下告密，出卖朋友(同前，第415页)：一即使是像张廷玉这样的正面人物形象，在与其政敌年羹尧的交锋中，亦必欲置之死地，以防他异日秋后算帐(《雍『F皇帝·雕弓天狼》第590页)。这些都不一定是实有的事，但肯定是会有的事，是作者根据或然律及封建传统文化与政治的特点而设计出的情节。’’【37】“清帝系列”在主题上呈现出鲜明的弘扬传统价值观念的特色。二月河认为自己创作的动机是“‘以史为鉴可以知兴替’，如果各个阶层看了(‘帝王系列’)都有一些自己的感受，那对社会就是一种贡献，我的用心是善良的。”也正是出于这种传统文人忧国忧民的责任感，二月河必然会选择在作品中弘扬传统价值取向：“我尽可能地从传统道德中摄取了带有活力的、有营养的东西赋予我的人物，让读者从这些人物与命运的抗拒联合中去体味中华文明浩然、无际的伟大。’’‘‘我写这书主观意识是灌注我血液中的两种东西，一是‘爱国’，二是华夏文明中我认为美的文化遗产。我们现在太需要这两点了。我想借满族人初人关时那种虎虎生气，振作一下有些萎靡的精神。"【381二月河的作品里塑造了帝王、臣僚、士人、下层民众等形形色色的人物形象，这些人物形象无论是正面还是负面、对这些形象无论是歌颂还是批判，作者所依据的标准都是传统价值标准。二月河的作品里塑造了康熙、雍正、乾隆三个明君形象，不仅在治国上康熙有文治武功、雍正有勤政图治，乾隆有文采武略，在生活里三位皇帝也是有血有肉、有情有义、有爱47
山东师范大学博士学位论文有恨的真性情之人，这也正是读者根据自己的价值观念在心目中幻化出来的理想的明君形象；作品还塑造了鳌拜、明珠、索额图、年羹尧、和坤、刘墉等诸多臣僚形象，作者在塑造这些形象的同时也对他们做了传统的价值审视，将其塑造成或忠或奸、或清或贪等；作品里还塑造了一系列的士人(传统知识分子)形象如伍次友、周培公、高士奇、熊赐履、张廷玉、刘墨林、邹思道、方苞、曹雪芹、贾士芳等历史』下剧，有着传统文人气质的二月河可能正是把自己定位于类似于这些知识分子，这些传统知识分子的共同特点是深受儒、释、道三家传统哲学的影一响，有“穷则独善其身，达则兼济天下"的抱负，不断地游离于出世与入世之间，正如二月河所说：“我确实有‘出世’的思想⋯⋯这种意识在作品中不可避免要流露出来，．作品中那个人物一旦红极了，我就‘宰’+他，．或让他掉下来，o这种意识也是道释两家的那种自我超脱，我在这罩寻求一种精神上的安慰，一种超意识的情感。”【39】至于作品罩塑造的诸多下层民众形象同样也被作者进行了以传统价值为观念为标准的评价，这种价值评价标准主要来自于忠奸对峙、才子佳人、侠义英雄等民间叙事模式里所承载的侠义、忠奸等等传统价值评价。从这个意义上说，二月河身上又不单单具有传统知识分子的气质，还深受市民价值观念的影响。．可见“清帝系列”无论是忠于正史还是对正史做的发挥，其实都围绕着弘扬“传统价值观念”这同一核心。虽然其中承载的价值观念多种多样，有传统文人的价值观念，有市民的价值观念⋯⋯但无疑都隶属于传统，是对传统价值观念的继承与弘扬。非但“清帝系列”如此，不少类似的创作例如《唐明皇》、《汉武大帝》、《大明宫词》等等，同样是以传统价值观念为核心而展开对各类人物形象的塑造，展开故事情节。这些作品同样也是作者通过对正史进行重写这一手段来弘扬传统价值观念，其弘扬的传统价值意识，无疑也迎合了“主流意识形态”的外延。～弘扬“红色传统"：重写“红色经典”。一“红色经典”是对新民主主义与社会主义革命中涌现的为广大群众喜闻乐见的无产阶级文学的特指。我们熟悉的《林海雪原》、“三红一创’’、“革命样板戏"等等诸多作品都属“红色经典”。“红色经典"在基本理念、价值取向、创作范式、美学风格上有着本质上的同一性，我们姑且称这种同一性为“红色传统”。“红色传统”是传统价值取向之一种，也是一种与主流意识形态密切相联的独特的政治
山东师范大学博士学位论文理性。“红色传统”在思维方式上有着明显的两分法特征，一般将人物与事件分成进步与落后、J下义与邪恶等对立的两方面；“红色传统”在价值取向方面以无产阶级的价值观为核心，弘扬战斗精神、大公无私精神、为革命而献身的精神；作为“红色传统”的承载者，“红色经典”在创作模式上往往通过构建善与恶，正与邪，先进与落后双方激烈冲突的事件来展开故事情节，并通过扬善抑恶的人物塑造，构建正必胜邪的故事结局来传递“红色传统"的价值取向；“红色传统"在美学风格上体现出鲜明的豪迈、奔放、雄健等美学特征。。“红色经典”作为一种重要文学现象，经历了由盛转衰又在某种程度上重兴的过程。建国以后“这些作品在既定意识形态的规限内讲述既定的历史题材，以达成既定的意识形态目的：它们承担了将刚刚过去的!革命历史!经典化的功能，．讲述革命的起源神话、英雄传奇和终极承诺，以此维系当代国人的大希望与大恐惧，证明当代现实的合理性，通过全国范围内的讲述与阅读实践，建构国人在这革命所建立的新秩序中的主体意识。”【删正是在“主流意识形态”及其他相关因素的推动下，“红色经典”在建国后相当长一段时期成为文艺中的主流，作为“红色经典"的“样板戏”甚至在“文革”旱一统文坛江湖。随着文革的结束与改革开放的展开，“红色经典”蕴含的价值理念与其简单化的创作模式在文学界受到了诸多批评，并逐渐被文艺界所遗忘而备受冷遇(“如果不是我们这个年纪的人对自己已经失去的青春年华带有一种自恋情结的话，这些作品大多都被遗忘了。’’【41】)现如今，“红色经典”早就丧失了以往在文坛上的统治地位而风光不再，“红色经典”作品里塑造出的那个红色时代似乎也离我们渐行渐远。但在20世纪90年代的文艺界却在不经意间掀起了一股“红色风暴”，这场风暴的主要表现就是重写“红色经典”潮流的兴起，一时间《烈火金刚》、《苦菜花》、《铁道游击队》、《林海雪原》、《红色娘子军》、《红日》、《红旗谱》、《红岩》、《小兵张嘎》等纷纷被改编，被搬上荧屏(其实与“红色经典”的重写并行的，还有《亮剑》、《激情燃烧的岁月》等被学术界称为“红色原创”作品，这些作品不在本文论述范畴内)，这股“红色经典"的重写潮流虽然远未成为文学界的主流，但确实也有声有色，并有了相当的规模，引起文艺界、评论界尤其是广大观众的瞩目。在此把“红色经典”的重写(重拍)现象粗略分成几个阶段展开论述。初试牛刀的
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